从女性主义视角分析电影找到你8篇

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篇一：从女性主义视角分析电影找到你

　　从女性主义电影批评理论看当代中国女性电影

　　*名:***

　　专业:广播电视

　　学号:*********

　　从女性主义电影批评理论看当代中国女性电影

　　陈欣楠201432065摘要:女性主义电影批评是女性主义理论中的一个重要分支,随着女性主义理论在全世界范围内的发展,女权运动的高涨,女性主义电影批评理论也从西方引入中国,对当代中国的女性电影产生了不小的影响,不仅是从电影的文本还是到电影所呈现出的思想都反映了一定程度上的女性主义批判精神,它们具有一定的共通之处。另外,也可以看出在女性主义电影批评理论的关照下,中国女性电影的走向。

　　关键词:女性主义电影批评;女性主义;女性电影;女性形象“从根本上说,女性的意义是一种性别差异…女性偶像是为作为观看行为能动控制者的男性的凝视与快感而展示的,而观看总是容易激发它最初暗含的焦虑…电影远远不止突显了女性的被看,它还构建了女性作为奇观被光看的方式…电影编码创造了一种凝视,一个世界和一个客体,因此产生了一种调节欲望的幻觉剪辑。”作为一场思想文化运动的女性主义思潮,女性主义电影批评是在六七十年代以来的后结构主义的宏大背景中展开的。后结构主义运动的影响遍及当代西方精神文化的各个领域,在这一“解构化”的文化思潮中,女性主义是一支不可或缺的批判力量。

　　然而,对于女性主义电影批评理论作为舶来品的中国来说,从认知到接受,是始于20世纪80年代的中期,一些关于西方女性主义和女性主义电影理论开始被介绍和译载,如《女权主义电影理论》与

　　《西方的女性电影》,尤其是1988年翻译发表的劳拉·穆尔维的文章《视觉快感和叙事学电影》在学术界引起了极大的影响。这些理论后来都为中国电影批评学者尤其是女性电影批评学者提供了新的思路和模式,不仅是理论学者,电影的创作者们也开始站在女性的视角关注女性的世界,对电影的文本进行另类的解读,重塑女性意识,建构女性的主体地位,使女性电影成为中国电影发展史上颇受关注的另类风景。

　　一、女性主义电影批评与女性电影

　　女性主义电影批评是女性理论中的一个分支,是建立在女性主义和女性主义电影基础之上的,其目的在于瓦解电影业中对女性创造力的压制和银幕上对女性形象的剥夺。作为一种表象性的叙述语言和大众化的娱乐形式,电影最鲜明地体现着意识形态的制约。譬如,好莱坞的经典电影通过特有的修辞手段,使女性的视觉形象成为色情的消费对象。因此,女性电影批评的首要任务,就是通过对资产阶级的主流电影,特别是通过对好莱坞经典电影模式的视听语言的解构式批判,来揭露其意识形态深层的反女性本质。女性主义电影批评者的共通之处在于都执意用不同的方法破译好莱坞电影的影像符码,揭示其中隐合的“性别歧视”。女性主义电影批评家仍认为,以往的电影语言是男性的产物,想要建立更加能够反映妇女真实情感体验的新电影,首先就必须要破坏语言,摧毁大男子主义的传播方式。然而,在具体的批判实践中,女性主义电影批评主要借用了社会学、精神分析学、文化分析等三种思维模式,以解放电影叙述主体,使女性表现客

　　观化为目标,深刻地阐释了好莱坞电影影像所泄露出的男性欲望和侵略心理,其批判的镇密和力度远远超出了单纯的女权范围,而成为对电影制作和电影理论的全面反思和深刻质疑。

　　女性电影以女性主义为基础,是女性主义思潮的反馈与展示,也是以女性视角解读女性问题的电影,其经历了一个不算长的发展历程。在西方女性电影可以分为以下两种类型:一是由女性导演、制作、编辑的女性题材电影;二是以女性为题材的电影,包含不同种族、不同社会中的女性抗争、独立,女同性恋等等题材。然而,在中国的理论界,对于女性电影的界定,看法却不一而论。一些学者认为,“女性电影”是容易引起歧义的概念,理论研究者将其界定在“表现女权及女性意识的电影”但在传媒及大众,“女性电影”的外围早已被无限扩大。还有的学者则是紧紧抓住“女性意识”这一要素,强调其必须包含两层意义:一是平权意识;二是女性要摆脱作为男性观赏对象的形象,刻画出女性自我命运、价值观及思想意识的特征。总之,在中国“女性电影”绝不能单纯的界定为女性导演或以女性为题材的影片。

　　二、在电影文本中的“女性形象”

　　1.被“典型化”及作为“欲望”符码的形象

　　女性主义电影批评始于“女性形象”的研究。这种批评模式主要是根据反映论的哲学方法,认为电影是现实社会生活的反映,对电影进行的一种社会学分析。在以男权文化为中心的社会结构中,男性按照自身的生理需要、伦理道德需要和审美需要去描画和塑造女人。因

　　而女性形象的如何呈现往往只是依附于男性需求下的产物。女性通常被塑造成两种形象:圣女和妖魔。前者是具有典型的女性气质的,后者是超越女性气质的。女性气质是在长期的以男权为中心的文化中被建构起来的一系列的行为规范和准则,当女人试图超越这些规范和准则时,她就会被妖魔化。

　　张艺谋的著名影片《大红灯笼高高挂》所体现出来的社会特征以及女性形象完全符合男性社会的性别安排,最为突出和集中地体现了被男性社会所认同的女性气质。大太太毓如和二太太卓云,代表了男人们对女性气质的认可类型:毓如恭顺隐忍,卓云曲意逢迎,在她们的潜意识中或许也会认为这样所谓传承千百年的“祖宗”的规定,根本没有平等的人性化可言,甚至于抹杀了她们作为人的基本权利,但是,她们所表现出来的依然是忍气吞声甚至于无可奈何之后的顺从。她们符合男权社会中男性对于女性为妻为母的价值认同,代表了男人理想中的女性气质,她们是圣女的代表。然而与她们不同,梅珊和颂莲则是“妖魔”的化身:叛逆、凌厉、风情万种,她们没有压抑自己的欲望。拥有短暂人性自由的颂莲甚至在陷入“妻妾成群”的高府大院中之后,仍勇敢且顽强的与约束自我的群体厮杀,同封建礼教做着困兽之斗。但是高扬的自我与性欲追求在封建父权制社会下却是绝不会被容许的,这也在最终将她们带向了毁灭。这便是男权文化为“妖魔”设定的必然结局。在电影中,“谁在说话”谁就拥有权力,而“说话的人”总是男性,女性则处于沉默的、被控制的禁地。女性一旦违背了男性设定的规范,最终一定会受到惩罚。因而在这样的影片中,

　　女性形象被扭曲后的典型化,实质上就是女性地位得不到提高,得不到重视的这种境况下被男性按其理想性进行的统一化。

　　从符号学角度对电影女性形象进行模式化的解读,是女性主义电影基于符号学的一种批评策略。这种批评策略将经典电影中的“女性”形象看成是一种结构符码,是男性标准中理想女性的编码,对女性自身而言毫无意义。在电影中,这个符码只传达男人的欲望和幻想,并不指涉妇女的现实生活。因此,影像中的女性符码,实际是父权制意识形态编码的产物。在男性权力中心的驱使下,女性无论对于其自身还是对于男性而言都是没有实质意义的,表现在电影里,她们似乎只成为一种象征符,反映着男人的欲望和需求,因而,她们就成为了欲望的符码。

　　李安导演的《色·戒》上映之后,在国内外引起了很大的反响,也引起了人们对很多问题的争论和重新审视。女主人公王佳芝本来是一个接受过高等教育,深受马克思主义及共产主义影响的知识分子,她有着自身明确的价值观甚至于爱情观,她作为激进分子洪流中的一员,她有着强烈的抗争意识,她带着浓重的反抗色彩,她以及所有同伴们都认为在抗争过程中的任何牺牲都是值得的,哪怕是付出灵魂或者肉体。因此,在她后来完成成为易先生身边卧底的任务时,她最终接受了同伴们的要求,在没有任何情感基础的状况下进行了第一次性的尝试,而心仪于她的人也只能隐忍。这种近乎残忍甚至变态的体验最终被接受,正是反映出王佳芝即使拥有着抗争的信念,但是在男权社会的大背景中,她根本无法逃脱被控制的命运,她起初的抗争其实

　　也只是在被操控下的一种无力反抗。而后来,她被人成功改造成一个职业诱饵,成为易先生欲望的工具,而最终也难免被毁灭的厄运。在这整个过程中,没有人在意她是否付出了感情,甚至付出了多少,她只是在象征男性权利社会中的一个欲望符码,这样的符码没有表达情感或者意识的权利,只是男性欲望的载体,甚至一旦产生感情也就意味着毁灭的到来。既然是符码,那么就不止一个,在男权社会中,千千万万的女性都被符码化,她们根本没有表达自我的权利,只是为了男性的“女性”。

　　2.女性是缺乏,是“社会建构”的

　　由于在数千年男权制、父权制对女性话语权的围困下,女性逐渐丧失了其作为“人”的主体性。女性只是一种依附于男性的存在,始终处于历史主体的无名状态,“人”只是“男人”,而人类繁衍发展不可或缺的另一性别“女人”,其存在的意义则仅限于“男人的配偶”,她们是沉默的、失语的、被历史所遮蔽的缺席者。正如约翰斯顿说:“在性别歧视的意识形态和男性主导的电影中,妇女被表现为对男人有意义的形象,尽管它极其强调妇女作为景观的重要性,然而很大程度上,作为女人的女人依然是缺席的”。

　　在《色·戒》当中,能够很明显的感觉到易先生至高无上的地位,他对他的太太表现出尊重,但是这丝毫没有妨碍他男性的权利和地位,因为不存在对自身的威胁,所以他的太太可能也只是一个长久的欲望符码的体现,她没有自身的现实意义,她纯粹的体现了只是作为易先生的“配偶”这样的角色,她没有决定自己人生的种种自主权利,

　　她生活的中心围绕且受制于易先生,更不可能参与易先生的任何事务,而正是因为这种不涉及,不具备任何意义的符码性质才让她有可能长久的存在。王佳芝也属于同样的情况,从她直至被毁灭的整个过程中她内心的声音从头到尾无人问津,从一开始便是受人操控,她能做的只是接受,却也不具有任何表现自己的权利。这种悲剧的形成,全因易先生乃至于整个男权社会掌有着生杀大权,男性作为独裁者,他的话语便是秩序和法律的象征,男人成为至高无上的中心,而女性却被永恒的放逐在边缘之外。

　　在传统电影当中,女性的形象总是“社会建构”的,女性文化被明确地性别化,这本身就是对于女性话语体系中的一种歧视,使女性成为传播意义上的“他者”。传统电影建构出的女性形象总是表现为过分的依赖男性、依赖家庭,女性角色局限于为男性无私奉献的妻子以及完美的母亲,展现出的多为社会地位低下,依附于男人的弱者形象。

　　再以《大红灯笼高高挂》为例,其中女主人公颂莲的形象,就明显地带有按照父权话语要求建构的痕迹。首先,角色中渗透着极强的女性对男性的依附意识:颂莲在唯一可以依靠的男性,父亲自杀的情况下,选择了进入了一个她可以依附的陈家,进而又把陈佐千作为自己的依附,直至影片结尾精神分裂,她仍将梅珊及自己院里的灯笼点燃,希望男性对自己宠幸。这种潜意识里对男性不自觉的依附是千百年的父权制社会对女性本质的歪曲与异化。其次,电影精心设置了一个颂莲的驯化过程:从一个封建秩序反叛者变为维护者。一开始与迎

　　亲队伍“背道而驰”、拜见祖宗时“不下跪”的叛逆到假称怀孕,与其它女人争宠。颂莲从一种封建婚姻制度的反叛者变成了这种制度的守护者。她的这种巨大转变,很明显地带有父权制社会的印记,是父权社会对女性要求的投射,也是深烙于女性意识中对男性依附的必然结果。

　　三、女性对自身伦理身份失位的诉求

　　1.重新构建主体形象的诉求

　　随着女性主义电影批评理论的发展,传统意义上女性主体身份的缺失已经成为女性电影十分关注的问题,很多电影力图在展现传统男权社会不公的同时表现出女性的自主意识,而不是走向被毁灭,力图重塑女性的主体形象,而不是再作为男性的附庸。改变男性与女性简单的看与被看的角色,呈现出真正的女性主体意识。

　　女性要成为观看的主体,用自己的看法改变世界。电影在构建主体形象时开始注重从女性的视角,剖析女性世界与情感波澜。女导演徐静蕾执导的,根据茨威格的小说所改编的《一个陌生女人的来信》,就是一个对女性话语权进行一定探讨的典型范本。该影片的中心是这个来信的女人,而不是那个收信的男人,对女性的主体形象进行了一定程度上的重塑,关注这个女人的想法及情感变化,围绕着她内心情感的流露而陈述,看似是以收信的男人为中心,但是却是真正以这个陌生的女人的形象为主要线索的。

　　2.要求平等以及独立自强的诉求

　　长期处于男性中心世界中的女性必然会导致某些伦理身份的丧

　　失,然而现在的女性电影要想恢复缺失身份的自觉性越来越高,在电影中不同程度的展现出女性呼唤男女平等,甚至于超越男女平等去证实自我、维护自我、表现自我以及实现自我的价值。

　　徐静蕾导演的另一部《杜拉拉升职记》便是一部典型的表现女性要求平等及自立自强的作品。电影中的主人公杜拉拉是一个形象鲜明、性格突出的女性人物,无论是自己的事业还是爱情,她都表现出了强烈的要求平等的愿望。在职场上,她凭借自己的努力为自己挣得一席之地,可以与男人比肩;在爱情里,她渴望平等的爱情,拥有自己的爱情观,而不为人左右。总之,女性主义的意识要求在电影里越来越强烈,女性要求独立自强的愿望也随之更多的展现出来,女性不再是男性的附属物,而是可以与男性处于平等地位,可以进行平等对话的完整的人。

　　纵观女性主义电影批评理论在中国从引进到发展,历经了一个不断成熟的过程。传统意义上的女性电影虽然有一定意义上站在女性视角来呈现其世界的意识,但还是有一些电影在最终没能避免落入依旧让女性成为男权社会的附属物及牺牲品的既定思维,也许这也反映了在长久以来的父权制的影响下,许多男性在内心对男权制度的一种不自觉的眷恋心理。然而,随着女权主义电影批评的不断发展,使得女性的话语权、选择权以及自我实现的需求越来越受到人们的关注。但是,女性的自我实现并不是一蹴而就的,这个过程中充满了反复和矛盾,也必须掌握好其中的“度”,才能够真正的在电影中恢复女性应

　　有的形象,建构女性话语权,为女性开辟展现其独特体验的空间。

　　参考文献:

　　[1].李岩.媒介批评——立场、范畴、命题、方式[M].杭州:浙江大学出版社,2005.

　　[2].应宇力.女性电影史纲[M].上海:上海译文出版社,2005.

　　[3].[英]休·索海姆著,艾晓明.宋素凤等译.激情的疏离[M].广西师范大学出版社,2007.

　　[4].肖巍.女性主义与女性主义伦理学[J].现代哲学,1998,(3).

　　[5].王晶晶.女性主义电影对女性主体形象的建构[J].新闻世界,2014,(11).

　　[6].周晓露.女性主义电影批评在中国[J].山花,2009,(02).

　　[7].金梅.为女性电影而战——中国女性主义电影批评述评[J].电影评介,2009.

　　[8].游晓燕.女性主义电影批评一瞥[J].安徽文学,2009,(8).

篇二：从女性主义视角分析电影找到你

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　　女性主义视角解读电影之《廊桥遗梦》

　　——爱情和家庭伦理道德的碰撞

　　[摘要]电影《廊桥遗梦》不仅呈现出一段凄美感伤的爱情，同时也反映了现实社会中爱情与家庭伦理道德以及个人欲求与责任之间的冲突和矛盾。本文从女性视角对电影《廊桥遗梦》的故事内容作出阐述与讨论，并对女主人公弗朗西斯卡女性意识转变的过程做出简要的分析。

　　[关键词]女性主义；弗朗西斯卡；爱情；家庭伦理道德

　　一、从女性视角看《廊桥遗梦》

　　影片《廊桥遗梦》影片以主人公弗朗西斯卡的死亡遗嘱开篇，讲述的是一个家庭主妇与一位摄影师之间的婚外恋故事。弗朗西斯卡的儿子和女儿在了解这段感情故事后也终于对母亲的决定有所理解，并且对他们的爱情观，家庭观等也产生了深刻的影响。影片最后女主人公的骨灰被撒在曼迪逊桥畔，而这段感人的爱情故事主角罗伯特与弗朗西斯卡的灵魂也得以重聚，并且这段爱也得到了永恒。

　　影片对人们在追求人生理想以及在人生中的抉择问题上做出了思考，婚外恋因素更是促使很多观众在与责任之间做出衡量。影片《廊桥遗梦》中对中年人感情心理以及对婚外情的描述和探讨无疑是该影片得到评论界和众多观众普遍关注的主要原因之一，因为在任何一种文明制度之下，婚外恋都是被社会道德甚至是法律谴责和限制的禁区，而电影却都能够大胆地面对并将婚外恋作为切入口将婚外恋的男女主角之间的真切的爱情以及矛盾的心理展现出来，这正是女性意识觉醒的体现。虽然该影片的结局以主人公弗朗西斯卡选择家庭的责任为结局，并没有悖于社会中传统的伦理道德观念对事物的判断，但是影片中所讲述的爱情故事毕竟发生在19世纪70年代，女性意识的不断觉醒，但终究没能冲破世俗的观念，影片的结局很能说明这一点。因为在影片中女主人公弗朗西斯卡背负了太多的矛盾，而弗朗西斯卡虽然选择承担家庭的责任，这种选择是出于被动和自我压抑的，虽是如此方展现出女主人公人格的伟大，这不禁会让观众在感叹人性伟大的同时而产生一种遗憾，这恰恰也让观众增加了对弗朗西斯卡的同情。而对于家庭与爱情的选择与矛盾无论西方与东方，仿佛任何一种社会道德价值体系都为做出明确的结论。或许这就是人类最为悲哀的地方吧。

　　二、从女性视角审视弗朗西斯卡女性意识的转变

　　影片《廊桥遗梦》中弗朗西斯卡与罗伯特之间的爱情故事是以弗朗西斯卡的札记为媒介、以弗朗西斯卡本人的口吻讲述出来的，采用倒叙的叙事结构。但是整个故事的发展都处在世俗的伦理道德观下，这段爱情故事本身以悲剧收尾是符合传统的伦理道德观下的婚外恋必须要面对的现实。这种伦理道德观与男权制传统观念有着一种不谋而合的特质，这与影片创作团体的集体意识也有一定

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　　程度上的关系。而女主人公在影片开始与结束持有相同的道德观念，但二者的内涵却大不相同，这正是弗朗西斯卡女性意识转变的生动体现。

　　①精神追求的无可发泄与浪漫情怀的急于释放，使弗朗西斯卡的女权思想得以起步。

　　影片中弗朗西斯卡的生活喜好显示出她与生俱来的浪漫情怀，亦可说如果不是女主人公的浪漫情怀与摄影师罗伯特的偶然出现，也许她会很平静地过完波澜不惊的一生。但从一个女性的视角来审视她在札记中的表述都可以清晰了解到事实上这种家庭与浪漫情怀或说是爱情的矛盾是真实存在的。在这种缺乏生机的生活下及每天重复性的内容，使得这种浪漫情怀似乎已经荡然无存，而以家庭为核心的劳作则成为一种习惯。而弗朗西斯卡的内心中对浪漫以及的渴望并没有完全消失而是埋在了心底，比如弗朗西斯卡的生活不仅要面对枯燥无味的家庭主妇从事的工作，同时也面对着家人的不理解，在影片中家人一起用餐时：弗朗西斯卡在自己喜欢的音乐中准备好家人的早餐，而当家人聚到一起的时候女儿却无意地将收音机中播放音乐的电台进行了调换，弗朗西斯卡欲言又止。弗朗西斯卡静静地注目着每一个她深爱的家庭成员想要说点什么，但是没有引起其他家庭成员的的注意，这正是她在札记中说道的：“家人都不了解你，就这样离开尘世那有多悲哀。”在这个阶段，弗朗西斯卡女性的独立意识被家庭琐碎的事物所掩盖着，虽然内心充满了渴望并没有出现任何一个机会让她的这种感情得到宣泄，但是也正是这种渴望的存在，才使她与罗伯特之间产生爱情具有了可能性。

　　②刻骨的爱情最终冲破了家庭生活的束缚，勇敢选择真爱，给情爱以欲望

　　弗朗西斯卡女性意识的加强与转变的转折点在于罗伯特的出现。从女性的视角看，这种生活着实单调和清寂，但是已经成为女主的一种习惯。在罗伯特与弗朗西斯卡第一次会面并交谈的过程中可以看出罗伯特是一个具有良好修养的人，从之后弗朗西斯卡与罗伯特的交流中更可以看出罗伯特是一个十分自由的人，当弗朗西斯卡在楼上注视着罗伯特的时候，一种或许并不是爱情的感情油然而生，但是弗朗西斯卡仍旧身处在世俗的伦理道德束缚下，她并不敢勇于承认和表达，就像她自己说的：“我真荒唐。”但是在纠结过后弗朗西斯卡感性的一面战胜了理性的一面，她开始重视自己的着装并用饰品来打扮自己，希望能够具有魅力地出现在罗伯特面前。这个阶段的弗朗西斯卡经历了女性独立意识与传统伦理道德中家庭责任在心里面的斗争，虽然暂时地使女性独立意识占据上风但是仍旧严重地受着传统伦理道德的影响与束缚。随着弗朗西斯卡与罗伯特的交集越来越频繁，其中两人在关于是否能够离婚的问题上发生了一些分歧，在短暂的将家庭的责任以及伦理道德的束缚放在一旁以后，又经历了一系列的心理斗争后驱车赶往曼迪逊桥畔并留下了一张纸条：“当白蛾子张开翅膀时，如果你还想吃晚饭，今晚事毕后可以过来，什么时候都行。”这是对罗伯特的表白，同时也是对传统伦理道德的挑战。因为这些举动正是出于两人之间心里最真实的感受即彼此间真实存在的深深的爱恋。正如罗伯特所说：“这样真实的爱一生只有一回。”此时的弗朗西斯卡已经暂时完全不受伦理道德的束缚而活在纯粹的自我当中，他所有的行动都是完全出于自己的意愿而不再受到家庭责任的影响。

　　③主人公的女权思想终究难以摆脱传统伦理道德的束缚

　　对关于两人之间爱情的抉择，即弗朗西斯卡是否决定与罗伯特一起离开这个枯燥无味的乡村。两人真实相爱的感情是毋庸置疑的，而罗伯特也愿意为这份感情承担起应有的责任，但是家人就要

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　　归来的时候弗朗西斯卡内心中对家庭的责任感驱使着自己继续处于一种极度矛盾的心理中，并将这种矛盾转化为对罗伯特与自己之间感情的怀疑。罗伯特对弗朗西斯卡的解释与承诺使弗朗西斯卡坚信了罗伯特对自己的爱意但是仍旧没有选择与罗伯特一起离开，原因是因为害怕世俗的目光给孩子们带来伤害，害怕忠贞的丈夫承受不了这种打击。而在若干年后弗朗西斯卡能够坦然承认这段感情并要求孩子们能够让自己死后陪伴罗伯特。在选择不离开家庭到决定死后与罗伯特相守的这个阶段弗朗西斯卡的女性独立意识已经转化为一种困惑，这种困惑仍旧来自伦理道德与女性独立意识之间的矛盾，也许在这段时间里她无时无刻不在想念罗伯特，但是直到自己完全自由的那一刻，她才有权利和自己相爱的人长相厮守，而自由的时刻则是自己生命终结的一刻。

　　三、结语

　　影片《廊桥遗梦》中的弗朗西斯卡与罗伯特的爱情虽然有悖于传统的家庭伦理道德，但是最终弗朗西斯卡选择了留在家庭中，这显然是与伦理道德的要求相一致的，但这并非是令人感动的理由。观众之所以感动是由于弗朗西斯卡敢于追求自由的爱情并最终因为不愿伤害家人而选择承担家庭的责任，同时二人又能多年来铭记并守护着彼此之间的爱。《廊桥遗梦》在传达着一个极为现实的问题：当个人感情与责任、爱欲与文明即爱情与家庭之间发生碰撞的时候该如何选择。而这个问题在现代人中仍旧具有深思的价值。

篇三：从女性主义视角分析电影找到你

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　　从女权主义视角解析电影《时时刻刻》中的意象

　　作者：张灿灿来源：《戏剧之家》2016年第05期

　　【摘要】女权主义，顾名思义是在强调女性的地位，提倡妇女在人类生活所有领域与男子具有同等权利。本文将从女性主义的视角来分析电影《时时刻刻》中的意象，描述三位女主角的生存状态和最终选择，深入分析她们为了获得女性真正的自由和解放而做出的努力。

　　【关键词】女权主义；意象；历程

　　中图分类号：J905文献标志码：A文章编号：1007-0125（2016）03-0157-01

　　一、买花——女性自我意愿的化身

　　在电影《时时刻刻》中，导演通过买花这一意象来传达三位女性所面临的生活现状和象征女权主义的发展历程。1923年，作家Virginia在她生前的最后一部小说《达罗卫夫人》中写道：“女人要自己买花”，她想要自己买花却受到丈夫的管束，不得不在小说中寄托自己的意愿，此时Virginia萌发的就是女权主义意识。1951年的女性代表Laura，她虽想要去买花，却不得不接受丈夫给她买回来的黄色玫瑰，黄色，平淡而柔和，就像是自己平淡的生活，买花对于她来说是一种渴望，她最后选择了离开，Laura是女权主义意识发展的象征。2001年的Clarissa可以独立去挑选自己喜爱的花朵，还将这些花带到了男友家中，由此看出女权主义到此时已经发展到了成熟阶段。

　　二、水——女性情感的自我控制

　　水流在电影中作为一种意象，传达了三位女性在面临情感处于低迷或者起伏状态时她们的自我控制和自我调节能力，同时通过水这一意象来呈现女权主义的发展进程。

　　1923年，Virginia在面临自己不满足的生活和甚至已经有些无法控制情感时选择跳河自杀，投入河流就像是她回到了母体之中。Laura在面对自己枯燥的生活时试图选择死亡，在幻想出来的洪水中即将淹没她的时候，出于母性的理智而选择骤然醒来，放弃死亡，战胜了将要失控的情感。这个醒来足以证明女权主义意识已经得到了发展。最后女权主义成熟。Clarissa对于自己的情感已经控制自如，争吵时带来的烦闷与苦楚、发泄时肆意而流的泪水就像水龙头一样是可以关掉的。

　　三、同性之吻——女性对世俗的突破

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　　同性之间的接吻可以说是一个脱离男性之外的精神世界的象征，同性之间的接吻不仅仅是对世俗的挑战和突破，同时也是女权主义最好的传达和象征。

　　Virginia与自己将要离开的姐姐接吻，她想要从姐姐那里得到安慰和支持、想要证明自己，可是这种刚刚萌芽的女权主义意识只是个别案例。而到了Laura这里，她在自己的邻居Kitty将要去医院的时候给予一个平静的拥吻，这个象征着两个女性关系更进一步的吻看似平静，但女权主义意识却在她们相互安慰和支持中得到了发展。Clarissa有一个同居多年的女友，接吻在她们的日常生活中已经成为了一种习惯，晚会结束的时候，两位女性的吻坚实有力。这个时候的女权主义意识已经成熟。

　　四、男性——牢笼的禁制

　　男女关系一直是争论的焦点，在电影《时时刻刻》中，男性也作为一种意象传达着女权主义意识的兴盛过程。

　　Virginia因为自身的疾病，她面对的不仅仅是将自己不放在眼里的女佣，还有一个时时刻刻照顾着她、管束着她的丈夫，她的生活足够用“牢笼”一词来诠释。她最终选择了死亡，此时萌芽的女性意识很脆弱。怀孕的Laura作为家庭主妇，在忙碌的丈夫眼中是一个需要照顾的人，她最后选择生下孩子后离开。离开是她毅然决然的反抗态度，她想要寻找自己的存在价值，而女权主义也在她的反抗之下得到了发展和升华。Clarissa已经独立到了不需要依附男人而活，不仅如此，她反过来照顾着患有艾滋病的男友Richard。男性在Clarissa这里也是一个“牢笼”，就像是她每次前去看望Richard时乘坐的电梯：阴暗潮湿、压抑暗淡。但是她并不是关在牢笼里面的人反而掌握着这个“牢笼”的钥匙，在这个时代的女权主义已经成熟了。Clarissa可以说已经将男性和女性两者进行了融合，两性不是对立的，也不是一个作为依附的存在。

　　五、孩子——女权主义意识的结晶

　　在电影中，女权主义意识就如同孩子一般，需要一个成长的过程。投身河流的Virginia如同一个孩子一般重回母亲的子宫，也正如女权主义意识的着床萌芽。女权主义发展到Laura这个时代，就好像她的孩子一样，即将诞生。2001年，独立自主的Clarissa的女儿已经成年，此时的女权主义就如同这个孩子一样已经发展成熟。

　　六、结语

　　电影《时时刻刻》运用平行蒙太奇和不同意象的设置，深化了主题。导演通过意象的传达和塑造20世纪三个不同年代的女性形象，展示了女权主义从萌芽到发展的历程，启发人们对于女权主义的思考，同时也促进女性对自我价值的体现进行反思。

　　参考文献：

　　[1]伍尔芙.时时刻刻[M].北京：文化艺术出版社，2003.

　　龙源期刊网http://www.qikan.com.cn

　　[2]吕荷英.《时时刻刻》与后现代主义女权主义[J].电影艺术，2003（04）.作者简介：张灿灿（1994-），女，戏剧影视文学专业毕业，现任教于成都理工大学。

篇四：从女性主义视角分析电影找到你

　　片中的nina由一只纯真执着的白天鹅最后却幻化成为邪恶魅惑的黑天鹅这不能不称之为一种超越但是遗憾的是这一超越的设计者却是男导演托马斯女性虽然想作为自在超越自己成为主体但却依然无法改变男性强迫她所接受的他者地三结语影片黑天鹅一方面表达出非常强悍的女性声音另一方面又弥漫着深重的男权文化

　　从女性主义角度看电影《黑天鹅》【摘要】影片《黑天鹅》讲述芭蕾演员nina担纲《天鹅湖》主演，一人饰演纯洁美丽的白天鹅和魅惑贪婪的黑天鹅两个截然对立的角色。在对角色身心认同的体验中，nina本人经历了从白天鹅到黑天鹅的精神炼狱，最终她以自我毁灭的方式创造了辉煌的舞台形象。本文将从女性主义的角度，分析nina悲剧结局的成因。【关键词】女性主义；女性声音；男权主导《黑天鹅》是2010年出品的心理惊悚影片，是第67届威尼斯国际电影节的开幕片。世界级芭蕾舞团的舞蹈演员nina，和同样曾是芭蕾舞者的母亲住在一起。她的全部生活几乎都被舞蹈所占据，但每当回到家中，母亲对她强烈的控制欲又让她感到窒息。当舞团的艺术总监thomas宣布要在新的演出季中换下《天鹅湖》的首席女演员贝斯时，他要求首席舞者能够分饰两角，既要演出代表纯洁与优雅的白天鹅，又能诠释代表着邪恶与淫荡的黑天鹅。nina对白天鹅的演绎堪称完美，而另一位演员lily则简直就是黑天鹅的化身。在对角色身心认同的体验中，nina本人经历了从白天鹅到黑天鹅的精神炼狱，最终她以自我毁灭的方式创造了辉煌的舞台形象。关于影片的主题内涵，大多数影评是从心理学角度进行阐释的，有论者以神经症、人格阴影理论来诠释nina，有论者借用弗洛伊德本我—自我—超我的“人格结构”理论来剖nina，也有论者认为nina的悲剧是“本我与超我的自残”所导致的“自我人格分裂”。本文试图从女性主义立场出发对影片进行剖析，因为一方面影片对女性

　　深层心理的深刻揭示呈现出鲜明的性别立场；但另一方面菲勒斯中心的男权主导意识弥漫，制造出具有迷惑力的假象，对观众产生误导作用。

　　一、强悍的女性声音《黑天鹅》女性主义立场的体现主要表现在两个方面，第一是对nina与母亲之间那种既相爱相依又充满了紧张、焦虑而彼此伤害的母女关系的展现；第二是对女性情欲与艺术创造力关系的探讨。（一）残酷而真实的母女关系影片相当完整地表现了nina从温顺的乖女儿到开始反感母亲的管束、从情感叛逆到行动反抗并最终完成独立人格的发展过程。nina母亲是一位失意的芭蕾舞者，年轻时因为与导演暧昧怀孕。出于母性本能，她不忍放弃这个小生命，于是放弃了自己心爱的芭蕾。单身母亲倾注全部心血培育女儿长大，而且女儿成长得那么优秀，这给母亲带来欣慰与骄傲。但在母亲的深层意识中，为女儿做出的牺牲是抹不去的阴影和隐痛，它们就像毒素一样日积月累地侵蚀着母亲的情感。在母亲nina无微不至的关爱的背后是母亲专横的意志和控制欲，那是母爱的另一面。她要女儿永远是自己的sweetgirl，因为她在女儿的臣服中获得满足感；她渴盼女儿功成名就，因为那是她未竟的舞台梦想在女儿身上的延续；她对nina与舞团总监thomas之间的关系充满猜忌和焦虑，因为她曾经历相似的境遇并开启了不幸的人生之路；她对女儿叛逆行为的反应如此歇斯底里，因为那是她自我牺牲而生成的怨愤在多年积压后的总爆发。

　　实际上，母亲代替了男性的权威，凝视监管着其他女性，而她本人却正是男权社会的受害者。现在的她，已经拿起了想象中的权杖，成为男权社会的卫道士，监管着她的女儿。更进一步的说就是，在男权社会，男性的权力制度已经内化为女性的自我道德约束，这种内化的权力机制使母亲在追求自我意识的旅途中放弃了自我，回到男性的构建中。

　　（二）女性情欲与艺术创造力的关系nina饰演黑天鹅首先面对的是“性”与“情欲”的问题，所以thomas给她布置回家的功课“touchyourself”，nina的自我成长就是从对自己身体的探索开始的，身体的喜悦震颤伴随而来的是她性别意识的觉醒、独立人格的萌芽；在梦境里体验了与舞友lily肌肤相亲的性高潮后，nina饰演黑天鹅有了突破性的进步；而当她彻底摒弃依附型人格拥有了自我意志与力量之后，她才在舞台上真正完成了令所有人惊艳的黑天鹅形象。对女性情欲的探索是影片表达女性声音的另一方面。“黑天鹅”并非“邪恶”的代名词，而是代表着女性被压抑的原欲本能，它是情欲以及由情欲而生发出的力量。nina成为天鹅皇后，她从白天鹅到黑天鹅的炼狱过程展现的就是女性被压抑的真实，是她寻找自我的“成长”过程，也是她对自己潜在的黑暗世界的探索过程。相对于家喻户晓的传统《天鹅湖》故事中白天鹅美丽善良纯洁无暇，黑天鹅妖艳魅惑诡计多端，两者互为善恶两极的特点，影片告诉我们，这样两极对立的“仙女”与“恶魔”的女性形象完全是男

　　性站在自己的立场上对女性的臆想，她们从来都不是真实的女性形象，现实生活中的女性从来不是在这两个极端的，她们要复杂和丰富得多。但影片在张扬这样尖锐高亢的女性主义声音的同时，又伴随着与之不协调的甚至有冲突的男权文化中心的基调，两者相互混淆着纠缠着。

　　二、男权主导意识的弥漫影片的第一男性角色thomas的身份是舞团总监，是绝对的权威者、领导者。影片用烘托的手法表现thomas在片中的第一次出场：全景，宽敞的练功房，众演员们在舞团老师口令下跟随着音乐节拍练习基本功；thomas自楼梯而下，俯视着所有人；意识到thomas的出现，人群中似有小小的骚乱，有人整顿衣衫，音乐重新响起，演员们表演出更饱满的姿态。这几个连贯镜头非常成功地烘托出thomas的男性权威地位。接下来，他慧眼识珠让nina担纲主演，又一针见血地指出她的致命伤在于把每个动作都做到准确无误却从来不会释放自己。thomas比nina自己更了解她，他对她的优越感毋庸置疑，在nina找寻自我的过程中每一个关键处都有thomas的引领。托马斯利用自己的绝对权威地位，利用妮娜对他的信任与崇拜，指示妮娜按照他的意志行事。他指导妮娜如何解放自己，如何更好地演绎黑天鹅；他亲吻她、触摸她，而这一系列举动，恰如穆尔维所分析的电影中的性别权力关系那样，男性获得了对“叙事空间中的女人的控制和占有”。最终，是他成就了nina所谓“完美”的演出，但同样是他，

　　最终让nina精神崩溃并最终失去一切。不仅仅是nina，其他舞团女演员也争相向他献爱献身。正是nina

　　等众多女性作为“勤奋学生”表现出的“尽职尽责”的反应，才将thomas的男性魅力诗意化、神圣化，矗立起他高高在上的权威地位。thomas身为舞团总监的权力地位与他的男性性别身份可谓相得益彰，权力地位更突出了性别身份，反过来性别身份又加固了权力地位，这两者不可分离，也由此成就了其性别的优越感。

　　波伏娃强调，女性只有选择像“自为”一样生存，像超越性“主体”一样以创造性的设计构筑自己的未来，摆脱“他者”和“他性”状态，使女性成为一个自由的“主体”，实现自己的价值，才能获得解放或达到完善。

　　反观nina。虽然她具有一定独立意识，但始终没有把自己看成主体，无法忘记自己的“他者”地位，她的全部生活内容便在这个基础上呈现，当她被需要呈现黑天鹅的特质时，这就变成了她生活的全部。她被要求同时扮演白天鹅和黑天鹅两个角色，现实生活中，女性也被提出了同样的诉求，一人分饰多角。片中的nina由一只纯真、执着的“白天鹅”，最后却幻化成为邪恶、魅惑的“黑天鹅”，这不能不称之为一种超越，但是遗憾的是，这一超越的设计者却是男导演托马斯，女性虽然想作为“自在”超越自己，成为“主体”，但却依然无法改变男性强迫她所接受的“他者”地位。

　　三、结语影片《黑天鹅》一方面表达出非常强悍的女性声音，另一方面又

　　弥漫着深重的男权文化。电影作为大众文化的典型载体，它最丰富地承载着我们时代的文化气息。《黑天鹅》所表现出的这种性别意识矛盾混乱的状态也生动地反映着我们身处的性别文化处境。我们置身在一个女性作为性别主体的社会地位急速提高、女性意识极为张扬的时代，但同时积重难返的男权文化传统又处处留下雷区或陷阱，身为女性，对这样的文化处境如何保持警醒的审察能力，《黑天鹅》留给我们意味深长的思考空间。

　　【参考文献】[1]潘延.冲突的声音——电影《黑天鹅》的女性主义解析[j].山东女子学院学报，2012（2）：47-51.[2]陈晓颖.看女性难以逃脱的“他者”“被看”地位——从女性主义视角解析电影《黑天鹅》[j].华中师范大学学报（人文社会科学版），2012（3）：112-117.

篇五：从女性主义视角分析电影找到你

　　女性主义视野下的女性主义影视作品解读

　　摘要：本文通过梳理女性主义和女性主义影视作品的发展，

　　试图阐释女性主义影视作品在我国的概念。结合分析优秀影片《时

　　时刻刻》，来解读女性主义影视作品并挖掘女性主义影视作品的内

　　涵。

　　关键词：女性主义；《时时刻刻》

　　中图分类号：j905

　　文献标识码：ａ文章编号：

　　1005-5312（2011）35-0134-02

　　一、女性主义和女性主义电影

　　女性主义又称女权主义、男女平等主义，是资本主义国家妇女

　　在经济、社会、文化、政治等各个领域争取男女平等，争取从根本

　　上改变妇女社会地位和作用的一种理论与运动。女性主义归根结底

　　就是追求男女基于人格上的平等。在人文关怀的背景下，在人与人

　　相互尊重的基础上，建立一种平等、互动的伙伴关系，而不是不顾

　　生理差别片面追求男女平等。

　　早在18世纪，女权思想就在西方资产阶级民主思想的基础上孕

　　育并发展起来，并爆发了大规模的妇女运动。这场妇女运动到20

　　世纪初、60年代分别形成了第一、二个高潮。后者已经超出政治运

　　动的范畴，进入了对构成社会整体的文化加以批判的女性主义批评

　　时期。并凭借这次运动高潮，女性主义走进了西方高等教育与研究

　　机构，且逐渐形成规模。此后，在诸如文学、历史、社会学和心理

　　学等等领域展开了声势浩大的性别清算，也衍生了女性主义研究的各个支流学派，如女性主义文学、女性主义社会学等。

　　在不断深入研究的同时，女性主义研究的视野也扩展到了大众媒介传播的通俗文化上，尤其是大众媒介对于女性不平等的文化表现上。“它包括了分析和批判通俗文化与大众媒介如何以及为什么用一种不公平、不公正和利用性的方式，在性别不平等和压制的更加一般的框架内来对待妇女以及她们的表现。”女性主义的发展引起了社会对女性及女性问题的关注，使女性的社会状况得以改善，社会地位得到提高，加之广电产业的发展趋向于专业化、特色化，电视媒介中的女性节目也应运而生。我国媒介的女性意识则萌生较晚，直到1995年第四届世界妇女大会在北京召开后才得以确立，开始响应女性主义思潮兴办女性影视作品。

　　什么是女性影视作品？一直以来学界并没有形成一个统一的概念，笔者梳理总结为以下四种：一是受众说。认为其目标受众是全部女性或者某些阶层的女性；二是题材说。认为女性影视作品应该体现在作品的题材和视角上应该展示女性的生活、内心世界、面临的问题、人生境遇等；三是效用说。认为女性电影的核心在于女性意识的凸显，引导平等的两性观念、唤起女性独立自主、自尊自爱的意识；四是综合说。认为主要是在作品的各个层面体现女性特色，包括传受、文本等方面。

　　笔者认为，在我国，真正的女性影视作品，应该坚持女性主义

　　立场，积极反映中国女性参与社会发展的成就和贡献，更多的关注改革中妇女的命运，努力确立丰富多样、平等民主、自主自立的女性形象；应该增强性别公正意识，自觉营造有利于性别平等的社会文化环境；应该用一种性别公正意识去引导更改现有的性别规范，用理性的眼光认真审视基于男女两性生理差别的分工，判断合理性，赋予两性分工公正合理的价值评价；应该足够尊重女性，恰当表达女性愿望。具体到影片的内容就是：“关注女性的生存环境和面临的问题，揭示特定时代和地区中之不同女性的心理特征和共同需求，为她们自由地表达观点，抒发心声，解决困难，选择道路提供尽量多的可能性。”

　　二、凝视自我——《时时刻刻》影片《时时刻刻》(《thehours》)是美国派拉蒙公司和米拉迈克斯公司于2001年联合出品的一部电影，根据美国作家迈克尔·坎宁汉获得普利策奖的同名小说《thehours》改编。影片采用非线性叙事的结构讲述了三个不同时代的女性作为作者、读者、书中人的身份生活的某些时刻。三个时空同时交叉进行，相互关联，光影变幻间为我们勾画出近一个世纪女性命运的轨迹，引发社会对女性的思考，虽然是男导演的作品，但在镜头语言和剪辑思维上都表现的不错，也与体现了和原著相符的“女性关怀”意识。弗吉尼亚·伍尔芙，英国著名女作家，1923年居于伦敦郊区布鲁姆斯伯利，写作《达罗卫夫人》(mrs.·dalloway)，与此同时思

　　绪的疯狂使她痛苦而又清醒地活着。艺术的纯洁与生活的琐碎同时折磨着她，她独来独往，自言自语。两次自杀未果，也离家出走过，当丈夫在车站找到她时，她申辩生活的无意义。在她发现自己怀孕的那天，萌生了自杀的想法。给丈夫和姐姐各留下一封信，在衣袋里装满了石头，向河的中心走去。

　　劳拉·布朗，家庭主妇，1949年居于洛杉矶。她有可爱的儿子和体贴的丈夫。她也是《达罗卫夫人》的读者，这本书深刻地影响着她。在她看似幸福的生活背后是压抑与痛苦，每天挣扎着选择是为了家庭牺牲自己还是寻找新生的自我。那天她正在准备她丈夫的生日派对，肚子里有他们的第二个孩子，却和达罗卫夫人一样，萌生了自杀的愿望。她躺在宾馆的床上，体验小说中死亡的感觉，但是又在惊恐中回到现实世界。

　　克拉丽萨·沃恩，报社编辑，1990年居于纽约格林威治，她深爱她的朋友理查德，一个才华横溢，却因艾滋病而濒死的诗人（劳拉·布朗的儿子）。她内心深处十分地脆弱无力。面对以往的感情和现实的影响，她只能平静地微笑着。她没有自杀，但是理查德却最终选择死亡希望她能得到解脱。

　　这是一部缺失男性的影片，三位女性在不停地思考、质疑、追求和失落，在独立的环境之中几乎没有任何的男性意识的干扰。导演通过与同性接吻的场景暗示这三个女性都或多或少地带有同性恋的倾向（其中克拉丽萨·沃恩是公开的同性恋，跟恋人同居已十

　　年，并且通过人工授精生了一个女儿。）这种设置的原因自然是要在女性的思想中摒除男性的影响。影片中的主要男演员也为数不多，在某种意义上只是一种性别的符号。

　　弗吉尼亚·伍尔芙的丈夫伦纳德是典型的女性男人。他只是一切的旁观者，虽然他也希望走进伍尔芙的精神世界却没有能力。他虽然深爱着伍尔芙，却不能成为精神伴侣。影片甚至没有用更多的笔墨来描述他，只是在需要的时候，让他作为伍尔芙的倾听者。与传统电影之中将男性作为主动者的做法大相径庭。劳拉·布朗的丈夫更是一个性别的符号，是一个景观式的丈夫。他在很多事情上只是一个受到蒙蔽的弱势者，他们的妻子很多时候甚至不愿意告诉他事情的真相，且他对此也浑然不知。他是客体化的，是受控制的。劳拉·布朗的儿子理查德也就是克拉丽萨·沃恩的旧情人。他在母亲离开时所表现出来的惶恐和不安以及他的作品都透露了对母亲的依赖，此处也象征着男性对女性的依赖。另外他是一个极度自卑者，如他认为自己的作品能够获奖不是因为自己的才华，而是因为世人怜悯他这样一个艾滋病患者，再如他认为自己的存在是克拉丽萨·沃恩的累赘。在生活中他也是弱势者。

篇六：从女性主义视角分析电影找到你

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　　从女性主义视角浅析电影《律政俏佳人》

　　作者：郑晓敏来源：《电影评介》2011年第07期

　　[摘要]电影《律政俏佳人》是一部在父权制社会背景下拍摄的女性主义电影。电影中的女性形象是按照男性的审美标准塑造的，充分展现了女性特质。电影的绝大部分内容体现了女性以爱情、家庭为第一要务等隐性不平等，但影片最后的内容在一定意义上又体现了较进步的女性主义思想。

　　[关键词]女性主义电影隐性不平等进步

　　一、相关背景简介

　　女性主义最早作为一种妇女解放运动产生于19世纪末期的法国，后来相继在英美等国以及世界范围内流行开来。不仅包括初期女权运动争取各种政治权利的社会斗争，而且包含着在法律、教育和文化领域内批判与建构的理论研究。女性主义电影是女性主义研究的一个方面。电影和电视作为再现社会的主要传播媒介，对创造和确立各种社会成规和性别成规来说起着十分重要的作用。[1]

　　电影《律政俏佳人》是美国的青春喜剧。2001年发行的第一部作品受到了广泛好评，以1800万美元的低成本赢得了1.4亿美元的全球票房收入。在第一部作品中，女主角艾丽是个金发美女，影片开头却被各方面条件均不俗的男友沃纳甩了，理由是她只有漂亮的外表，配不上考上哈佛法学院、日后要在政界大展手脚的自己。艾丽为了挽回男友，努力考进哈佛法学院，男友却与旧女友维维安复好。哈佛的学习生活非常枯燥，而且这个金发美人还处处受到歧视。但是，艾丽不惧挑战，最后用自己的行动证明了自己并非徒有其表。她凭借着自己对细节的洞察力和生活经验，打赢了一场大官司，最后成了2004届最优秀的哈佛法学院毕业生，成就了自己的一番事业。该部电影是一部女性主义电影，塑造了传统社会期待的女性形象，又体现了较进步的女性主义思想。

　　二、电影塑造的女性形象

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　　《律政俏佳人》实际上是一部在父权制社会背景下拍摄的电影。1949年出版的《第二性》一书的作者西蒙娜•德•波伏娃就认为，女性之为女性，不是天生的，而是后天形成的，是作为男性中心文化（菲勒斯）的“他者”而被建构的，是男性主体的客体，扮演着父权制社会给予她们的规定性角色。“他者”是规范，“他者”是秩序，“他者”是社会意识形态“无处不在的目光”（列维那斯语）。[2]因此，在父权制社会背景下制作的电影，女性形象被定位成男性观赏的对象，要么是男性按照自己的审美标准塑造的女性形象，要么是女性在“男性他者”文化影响下的自我投射。为了迎合父系秩序中男性的观看癖，女性的外貌“被编码成强烈的视觉和色情感染力”。[2]影片《律政俏佳人》塑造的就是按照社会期待建构的女性形象，在女性形象的外貌、服饰装扮、专属物品、性格、姿态等方面进行了特别的编码，能够满足男性“看”的快感。

　　电影中的女主角艾丽是位金发美女，皮肤白、身材好，就像个精致的芭比娃娃。她是同学会皇后、女生会主席，还被评为男生会之甜心，曾获夏威夷小姐亚军。

　　在服饰装扮上，艾丽精通时尚，酷爱打扮。她关注各类时尚杂志，精通各种名牌服饰，甚至对于衣服的材质和针法都如数家珍。她喜穿粉色的服饰，大多是性感的连衣裙，更换挎着各种高档时尚的包包，稳踩着各式各样的高跟鞋，佩戴着精致的手链和项链，或者与粉色衣服相匹配的粉色手表。据《律政俏佳人》第二部中的一句台词可知，艾丽有两百多双的高跟鞋。她对妆容也颇有研究，特别是对于眼影的处理得心应手，总让自己看起来显得漂亮而又精神；她的发型也随着不同场合、匹配着自己的整体服装造型不断更换着，有垂放下来的长卷发、高高的马尾辨、俏皮的麻花辫等。此外，对于让自己看起来更美的各种细节，她也十分在意，如：她会三天两头涂指甲油，出门前往手腕和头发喷香水、往口腔喷清新剂，穿裙子时注意将腿毛刮干净等。就连艾丽随身带的宠物小狗，她都为它精心搭配服饰。

　　对自己专属的房间和物品，艾丽一律选择传统认为的女生专属的造型和色彩。如：她的房间一片粉红色——粉红色的墙、柜子、沙发，桌上摆放着鲜花、玩具熊、精致的粉红色相框、心形装饰物、满满一桌的化妆品。后来，艾丽进入哈佛，在一片沉闷单调的黑灰色中，她使用的鲜艳抢眼的各类物品也成了独特的风景，如：橙色的苹果电脑、粉色的心形笔记本、羽毛笔、套着毛绒布料的电话，甚至她递交的暑期见习生报名表用的也是粉红色、带香味的纸张。

　　在性格上，艾丽是个讨人喜欢的、带点傻气的、单纯甜美的女孩。女主演瑞茜•威瑟斯彭说，她试图在片中“捏合”德鲁•巴里摩尔和梅格•瑞安。影片中的艾丽总显得很有教养，对所有人都真诚热情，总是带着灿烂的笑容。事实上，瑞茜后来也真的成为了新一代的“美国甜心”。

　　在姿态上，艾丽总让自己显得得体而又富有魅力。走路时，她会扭着腰、迈着猫步。初中时，艾丽的妈妈就教会了她一个吸引男性的技巧，即做弯腰挺胸的动作。后来，她还在美甲店里将这个招牌动作教给店员和店里的顾客。

　　电影中除了艾丽以外，艾丽在女生联谊会的好友，以及后来结识的修甲妹、美女健身教练等均打扮得花枝招展，她们频繁地进行美甲、烫发、健身活动，喜欢做各种心理测试，渴望吸引男性、得到爱情。影片大量使用特写镜头来放大女性身体特征，如影片开头便通过几个特写

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　　着力表现了艾丽的头发、脖颈、胸、臀、腿等性感部位。电影中的女性景观充分满足了受众的视觉。

　　三、电影表现的隐性不平等

　　虽然，影片最终结局体现了女性主义的进步意义，但影片中存在着隐性的不平等，男性价值观仍占主导地位，塑造的艾丽等女性形象与理想的女性主义形象仍有一定的差距。

　　首先，电影大部分内容体现了爱情、婚姻和家庭是女性的第一要务，影片的女主角按照男性社会的价值观念调整自己的生活。1863年，第二波女性主义浪潮之母的贝蒂•弗里丹在《女性的奥秘》中写道：“妇女们一遍又一遍地听到传统的呼声和弗洛伊德复杂理论的说教，说她们只该在自身具有的女性特征内荣耀一番，舍此不能别有祈求。”[3]“幸福的家庭主妇”成了典型的美国妇女形象和千百万女性追求和仿效的样板。“妇女们懂得，真正具有女性特征的女子就不会追求自己的事业、受高等教育、享受政治权利。”[3]电影中的艾丽原先一心想做沃纳亨廷顿三世太太，被男友抛弃后，为了挽回爱情才千方百计考入哈佛法学院。其根本目的，是让自己更符合男性的期待。艾丽的男友沃纳来自美国东海岸的精英家庭，对于金发女郎的刻板印象就是智商低。艾丽在分手后不断地从自己身上找原因，将赢得爱情与婚姻作为自己进入律政行业的动力。归根结底，看似艾丽是在主动追求自己的爱情，实际上她扮演的是一个受主导的角色，她所做的一切都是为了让男友注意到自己，她一直受着男性思维的禁锢。此外，影片中女性之间的竞争和比较也是围绕着男性的，女性的成功与否是以是否获得男性来衡量的。艾丽的情敌维维安常在艾丽面前故意炫耀自己手上的钻戒，或者对沃纳示好。当被艾丽狠损了之后，维维安伸手看着手上的6克拉钻戒，其女友也对她说，“至少你得到了戒指”。从中可以看出，爱情的允诺与婚姻的保证还是女性最看重的，电影塑造的女性都要受限于“被爱”、“家庭”等传统女性角色定义。

篇七：从女性主义视角分析电影找到你

　　从女性主义电影理论浅析电影《万箭穿心》

　　一、理论背景自20世纪70年代诞生以来的女性主义电影理论，迄今为止主要形成了三种批评模式：一是研究电影文本中所塑造的女性形象；二是对电影的接受者，即受众进行研究；三是建构女性电影传统。本文中，笔者主要是要采用第一种批评模式，重点对电影中的女性主人公——李宝莉进行分析。根据作家方方同名作品改编，著名导演王竞执导的电影《万箭穿心》自上映以来就赢得众多好评，讲述了90年代的武汉，生活在底层的“李宝莉”所遭遇的跌宕起伏的人生。本文，笔者的分析将从以下两个方面分析电影所传达出来的女性主义意识。二、女性主义电影理论烛照下的具体表现1.《万箭穿心》中“李宝莉”女性主体意识的苏醒颠覆与超越。梅杰里罗森在《爆米花维纳斯》中认为，好莱坞电影作为父权意识形态的产物，在反映女性生活的写照时，沿袭了一套对女性极其不公的刻板陈见，它们对女性书写是简单化与刻板化的。但是在《万箭穿心》这部电影中的女主人公李宝莉却不是一个简单化刻板的人物形象，她虽作为一个女性存在，但在她的性格里又存在着许多超越女性角色的特质。李宝莉是粗粗拉拉的，缺少细腻的情感体验和对他人的细微体察，她刚烈有余而柔情不足；李宝莉是有小计谋的，凭着年轻时的姿色，慧眼嫁给了有学历的马学武，但是在发現了丈夫的私情时，尽管内心心如刀割，但还是隐忍下来没有捉奸在床而是选择了打报警电话，于是导致了自己丈夫的降职以及后来的第一批次的下岗。李宝莉一直靠着对自我的一种近乎偏执的相信走着属于自己的如此坎坷的生命之路，这对于在传统电影里作为男性附着物的女性形象无疑是一个大胆的颠覆，而导演之所以要这样塑造这个女性角色，从某些方面也可以看出中国电影正在逐步打破父权意识形态从而走向一个更加尊重女

　　性地位，关注女性生存状态的时代，这是在这部电影中看到的值得我们庆幸的东西。

　　2.李宝莉——苦难女性的自我救赎。女性主义电影理论拿来了拉康的“他者”视域，对女性在父权制社会中的本质身份提出了质疑。她们倾向于认为：父权制社会的文化意识形态就是奴役女性，使女性丧失了“自我主体”身份的“他者”。根据上述理论我们不难看出，在男性的主体意识里，女性就应该按照他们的意愿依附于他们而存在。但是，在《万箭穿心》这部影片中我们看到了一个全新的世界：女主人公李宝莉在没有一个男性帮助的前提下独自抗下了一个大家庭并且独自品尝着生活带给她的苦难，而且在苦难中获得了自我的破茧与救赎，这正是这篇影片能够打动笔者的地方。

　　如果说李宝莉在性格上在感情生活里是一个“弱者”的话，那在生活中她绝对是一个“强者”。李宝莉的苦难从搬入处于“万箭穿心”位置的新居开始，丈夫马学武无法忍受她的强势提出离婚，她不依不挠；在丈夫一系列的冷战中发现了他的外遇于是报警使得丈夫丢官下岗......如果这还不算苦难的话，那真正的苦难向她张开怀抱应该是在丈夫决绝的投江自杀之后。在这部电影中男性角色都是不健全的形象，包括她的丈夫马学武，她的仰慕者建建以及她的儿子小宝。丈夫马学武在偷情被抓，降职下岗和得知所有的事情乃是李宝莉一手操控后愤愤地投江自杀，没有给李宝莉留下只言片语，就这样把生活的重担甩手扔给了李宝莉这样一个女人；而建建这个男性角色相比较于马学武来说似乎更富有人情味，他是汉正街的一个混混，为了争夺地盘与人发生冲突然后被判刑蹲了十年监狱，在人品上我们不好妄加断言，但他对李宝莉确实有情有义的，把这样一个有情有义的男性角色建立在一个有过犯罪史的恶棍身上可见导演所传达出来的对男性形象的讽刺意义；而小宝，从小丧父，内心积压的恨足够杀死一切，从来没有像同龄人一样放声大笑过，过得压抑而痛苦，在自己高考后竟然决绝的要与自己的亲生母亲决裂。上述中的男性角色都没有能够给到李宝莉支持与安慰，所有男性主体的不可靠造就了李宝莉这个女性角色所

　　特有的坚韧与勇敢，造就了她不屈不挠的生命态度。影片的最后，李宝莉为了生计放弃了以前卖袜子的工作，跟着何

　　嫂干起了挑扁担的卖体力的活，风雨无阻，苦的连自己的发小小景都看不下去了，十年间黑色的头发渐渐变成了花白。面对电影结束时的李宝莉，观众的态度已非同情能涵盖，代之而起的是敬佩，因为这时的李宝莉是神圣的、美好的、高大的，这不仅是一个不依靠男人的肩膀活着的女人，而且是一个曾用一个人的肩膀扛起了三口之家生活重担的女人。从李宝莉身上，我们看到女性终于找到了自己的方向，女性的出路不仅是争取经济独立，更主要的是精神的独立。（作者单位：江西水利职业学院）

篇八：从女性主义视角分析电影找到你

　　女性的编织——新版电影《画皮》的女性主义视域分析

　　郑磊

　　【期刊名称】《淄博师专学报》

　　【年(卷),期】2009(000)003

　　【摘要】关于蒲松龄的聊斋小说《画皮》，至今已经被不同时期的不同导演拍成了不同特色的电影。我们拟从女性主义批评的视角主要分析著名导演陈嘉上执导的新版《画皮》，并从三部老版电影《画皮》与新版电影的比较角度，对新版《画皮》中的三位女性形象进行分析，进而概括出了完好型、男人婆型、主体自我型三类女性形象。

　　【总页数】4页(P3-6)

　　【作者】郑磊

　　【作者单位】广西民族大学文学院,广西南宁530006

　　【正文语种】中文

　　【中图分类】J905

　　【相关文献】

　　1.从女性主义的角度分析电影--以《末路狂花》为例分析电影中的女性主义[J],石萌2.基于女性主义视域分析电影《看得见风景的房间》[J],龚云娟3.解析新版电影《远离尘嚣》的生态女性主义[J],曹旺儒4.女性主义视域下:《红高粱》电影批评——崇高与叹惋的女性诠释[J],温宇欣5.女性主义视域下印度女性电影市场的发展态势[J],刘文涵

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