现代美术教育史中的“上戏现象”

年初，应上海戏剧学院教授、上海舞美学会会长韩生之邀，笔者有幸参加了由他策划的《日常生活戏剧》展览及研讨会。出席者都是文艺界的各路精英，有导演、舞美艺术家、编剧、理论家、诗人等。活动期间，许多专家又聊起“上戏现象”这一话题。

理论家王南溟透露将在喜马拉雅美术馆做一个“上戏现象”专题展，得到大家赞同，理由是，中国电影的发源地在上海。上世纪三十年代初“左翼戏剧家联盟”在上海成立，1945年中国首家培养戏剧专门人才的学校“上海市立实验戏剧学校”也在上海成立，中央戏剧学院、北京电影学院的成立都是1949年以后的事。戏剧电影学课得以在全国各大院校铺开，其骨干教师也无不受到来自上海的密切支持。而上述种种，都与“上戏”牵丝攀藤，“上戏”独立迥异的办学风格，以及她所培养出的一大批艺术人才，都颇受世人瞩目。特别是“文革”后到“85新潮”乃至上世纪九十年代初的这个特殊时段，中国当代艺术蓬勃兴起，艺术人才“跨界”绽放，金鸡奖、百花奖、白玉兰奖等重量级奖项的折桂者，大都是“上戏”毕业生。

本文不奢求全景式描述“上戏现象”，而是以笔者所熟悉的美术创作、舞美设计为切入口，回溯、重温那些重要人物及事件——即便在美术领域，“上戏”人也扮演了耐人寻味的角色。

“上戏现象”的提出

从上海舞台美术学会顾问、86岁周本义教授的口中，笔者了解到，“上戏现象”这一提法，前几年北京方面就比较重视，中国油画学会副会长张祖英先生还曾想为之设立专门课题。 “上戏”历届校领导层，也在积极努力从已有的成果中总结可持续发扬光大的经验，进一步推动“戏剧的回归”，近几年来，“上戏”举办的一系列戏剧论坛，包括2015年“上戏”70校庆学术论坛等，都是佐证。

“上戏现象”一词，是当代艺术批评家王南溟从2008年《转向抽象：1976—1985上海实验艺术回顾展》中概括出来的。这个回顾展原本是王南溟与研究生一起做的一项关于中国现当代美术史方法论的课题，展览的地点在上海浦东正大现代美术馆。此前，北京评论家高明潞等人撰写的《中国当代美术史·1985-1986》已经发表，但在王南溟看来，“如果以‘85新潮’为划分点，其中对编入的上海画家李山、张建君、余有涵、陈箴、俞晓夫等描述显得分量不够甚至边缘了”。

这显然是编撰者高明潞收集资料来源的局限性造成的。从现代艺术史分析，西方现代艺术的源头是后印象派，以塞尚为代表，他引发了后期立体主义、表现主义、象征主义等等，而“85新潮”所主推的，恰恰是表现主义、象征主义的画家，如王广义、舒群、丁方、杨志麟、张培力、谷文达、毛旭辉等。事实上，在“85新潮“之前，上海的现代美术活动已经非常蓬勃。当时上海的艺术家，如李山、张建君、陈箴、俞晓夫等，在当代艺术的实验性上已然领先全国——有意思的是，他们都出在“上戏”。此外，还有被海外华人编入《中国现代美术史》的七十年代末八十年代初上海“十二人画展”及“草草社”“复旦83实验”等民间绘画群体，其中有相当一部分作者从事这类结构原理的抽象画创作，与影响深远的北京“无名画会”“星星美展”团体遥相呼应。

上海这些群体为什么这么早就从事现代与当代艺术探索？问题的背后，其实藏着一部现代美术教育史，而答案似乎可以追溯到1952年开始的全国院系调整。

1952年由张聿光、刘海粟等创办的“上海美专”与“苏州美专”及山东大学艺术系合并，成立“华东艺专”（即南京艺术学院前身），校址设在南京，上海没有了专门的美术学校，这一空白，直至7年后的1959年上海市美术学校成立才得以填补。再接下去的5年时间里，上海美术学校也培养了相当一批美术人才，其中就包括陈逸飞、夏葆元、邱瑞明、魏晋山、陈古魁、杨正新、王劼音、戴明德、陈谷长等。然而好景不长，因为政策原因，1964年，这批学员被安排到了各个岗位后，上海美术学校的教学工作也随之停止，上海的美术人才培养似乎又将出现断层。

与此同时，卧虎藏龙的“上戏”恰恰拥有一批“靠边站”的老艺术家，如闵希文、刘如曾等。闵希文是一位研究现代美术的学者，受到林风眠、关良、吴大羽等中国现代艺术先驱者的影响，他的同学赵无极、朱德群、吴冠中等也都从事这一路的探索。基于当年政治因素等原因，闵希文1953年进入“上戏”当教师后便改习苏联写实油画，却始终没有放下内心对现代美术的热爱。“文革”爆发，他被打成 “右派”，在图书馆工作，接受改造。他曾为周本义等人提供现代派作品的观摩幻灯片。闵希文不忍心看到学生的视野局限于苏联列宾美院及巡回画派的风格，便偷偷将法国现代艺术流派的参考资料，如印象派、后期印象派、表现主义、野兽派画册出借给学生。在那段资料匮乏的时期，闵希文提供的资料无疑为当时的青年学子们打开了一扇窗，令他们大开眼界。当时的李山、张雷平、查国钧、陈箴等人就是在他的帮助下，接触并投入了现代美术的研究及创作，而后又进一步影响了更多人——留校任教的李山就影响了稍后的学子张建君、周长江、王纯杰、张天志、裴晶等人。应该说，许多上海艺术家从事后印象派、结构立体主义、抽象主义等实验是有基础的，至少，这些艺术流派在“上戏”部分师生心里已经根深蒂固。

这就是“上戏现象”可以被称为 “现象”的原因。在“85新潮”开始之前，这些人的活跃等于确立了中国当代美术史的一个环节。他们大都毕业于“上戏”舞美系，并以“跨界”的形式，在当代艺术领域“叱咤风云”，砥砺前行。

不拘一格，做到极致

西方现代艺术进入上海的时间很早。上世纪三十年代，活跃在上海的现代艺术群体“决澜社”成员，如庞薰琹、倪貽德、陈澄波、阳太阳等人，就已经开始投身于后印象派、结构主义抽象画风。他们中的不少人都是“上海老美专”的师生。到了“文革”前后，上海的一群艺术痴迷者，则以“地下沙龙”的方式接触并研究西方现代艺术。木心先生在1981年赴美国前便是“地下沙龙”群体的领袖。与笔者有二十多年交往的画立体派、印象派风格的沈天万也是如此。他是刘海粟、关良在老美专时期的学生，也是后來引起业界轰动的“十二人画展”成员中最年长的一位。“十二人画展”序言的撰写者陈巨源，早在上世纪七十年代末就画过大量抽象风格作品，与沈天万、李山、仇德树、陈家泠等都是密友，还曾在上世纪八十年代初的《美术丛刊》上发表了三万字的学术论文《广义变形论》。更加值得一提的是，“十二人画展”的三位重要干将，孔柏基、陈钧德、黄阿忠，其实都来自“上戏”。

而在“上戏”，除了先前已经提到的，受闵希文影响走向当代艺术实验的那一批人之外，必须介绍的人物还有周本义。

1960年，周本义从苏联学成归国，引进了“列宾美院”苏联教学模式。其倡导的“绘画性”得到熊佛西院长及舞美系主任孙浩然的支持，而在全校铺开。教师定期组织学生外出写生，校园里频频举办各类画展。特别是“文革”后至上世纪八十年代初，每次写生归来，都会举办写生汇报展。用周本义的话说，“舞美系学生谁画得不好就抬不起头”。

“一是艺术创作不拘一格，不择手段；二是好的想法，做到极致。”这是周本义教学中的两点要旨。在他的影响下，舞美专业学生在创作上异想天开，“无法无天”，什么材料都敢用，只要用得匹配、用得恰当，就能得到肯定。也许刚开始的时候，大家并不觉得这样的实验有多大意义，然而一段时间之后，一种开放、多元的艺术氛围便自然形成了，又过了几年，人才就开始冒尖。

周本义、胡项城执教的81届，涌现了一批舞美行业顶梁柱，如韩生、韩立勋、罗平、郑培光……奥运会开幕式设计、许多国家级“五一工程奖”舞台剧、全国多处新文化创意园区设计等，都留下他们的手笔。以炸药为媒介，创作了《天梯》《脚印》等当代艺术作品的蔡国强，当时是81届的旁听生，随班借读了整整四年。蔡国强作品那充满戏剧效果的底子，是“上戏”为他打下的。据了解，“文革”后周本义带过七个班，每个班的构思都不一样，舞美设计用的材料也不一样，就是为了加强对“综合性艺术思维”的训练。

不仅如此，周本义还倡议“上戏”所有艺术专业（导演系、表演系、舞美系、戏文系）的教师都要努力具备一定的美术修养。为此，他还专门开设过面向其他科系教师的美术课，讲授内容包括戏剧舞台场景的设计要素、一台戏的调子处理、戏剧服装的色彩搭配等，积极帮助其他专业教师提高美术鉴赏能力。

美术与电影之间的紧密关系本毋庸讳言。从中国电影百年历史来看，早期从事戏剧电影的大导演，如蔡楚生、史东山、张俊祥等，就都有过从事美工、场记的经历。美术家、漫画家从事电影戏剧舞美布景的也很普遍。1942年，袁丛美导演拍摄电影《日本间谍》，“前后有许可、张光宇、叶浅予、张正宇、丁聪、姚宗汉、关鹏、韩尚义八个美工”（《电影美术散论》）。而韩尚义通过与蔡楚生、郑君里两位导演成功合作拍摄《一江春水向东流》，也在电影舞美行业确立了专业地位，成为上影厂首任美工科科长，并于1949年建国前受熊佛西之邀在“上戏”开设“舞台设计课”。1952年，从美国学成归来的画家孙浩然被聘为“上戏”舞台美术系系主任；1953年，油画家闵希文出任舞美系教师；1956年，舞台美术家苏石风亦受邀在舞美系兼课。老一代艺术家在“上戏”的艺术土壤里深深扎下了根。

那些年，他们都在上戏学画

1975年到1976年，“上戏”艺术系的油画、国画、版画专业从全国范围内招收并培养了两届共计41名学生。名单中就有俞晓夫、张建君、周长江、冷宏、沈虎、施忠平、袁银昌、周嘉华、夏予冰、余佳乐等后来活跃在上海画坛的重要名字。除了“上戏”本校师资，还从“上海中国画院”“浙江美院”及“华东师大”等单位借调了不少老师，如林曦明、乔木、陈应华、胡若思、吴山明、陈逸飞等。据画家沈虎回忆，“我们国画系的班主任是林曦明老师”。在当年的上海绘画界，夏葆元素描在美术生中广泛流传。当时兼任“上戏”艺术系党支部副书记的孔柏基曾设法调夏葆元到“上戏”，结果没有成功，于是退而求其次，硬是借了一叠夏葆元的素描速写稿在课堂上作为范本。

“上戏”1985届学子、中国界外艺术奠基人、上海大学出版社常务副社长张天志回忆说：“我们那一届是幸运的。‘上戏’各个学科相互交叉，学院又汇聚了社会上的各位名家，作为师资力量。李山教了四年，胡项城、陈钧德也教过我们，舞美是胡妙胜，再往上就是周本义、孙浩然、韩尚义。”

较之于普通美术院校，“上戏”各个系之间的借鉴是平常的、睿智的，美术创作上往往不必过多考虑主题正确，创作更加宽松自由。

上海市美术家协会顾问张雷平说：“戏文系老师给我们上《艺术概论》，要舞美系的也一起看戏剧，看后还要谈感受。所以上戏接受的教育是综合性的，拓宽了我们的视野。”他就读的舞美班共有30人，其中3个是女生，李山、王邦雄、张华胜都是他的同班同学。给他们上基础课的是杨祖述、高胜非两位中国第二代画家。张雷平回忆起来充满感激：“高老师教的素描课，我印象特别深。他让学生明白学素描的目的是什么，如何运用到创作中去，如何提高观察能力，他讲整体的关系，就像在讲哲理……我有次在图书馆发现一本法国印象派的书想借回家临摹，就和闵希文老师商量能否带出两天。闵老师要我保证图书整洁后，破例借给了我。当时我还不知道闵老师是右派。两年级的时候“四清”开始，我们到农村劳动下生活，画速写。孔柏基老师非常勤奋，每次会画大量人物速写。”

对此，画家俞晓夫也颇有同感：“‘上戏’的舞美专业艺术创作的角度，与纯美院确实不一样。学习比较宽松，宽松后出现了创作自由的现象，因为受到舞台戏剧艺术综合性的艺术影响。当代艺术涌入上海这一前沿阵地，‘上戏’也为之创造了适应的土壤，因而比较容易被接受。所以才能形成一种‘现象’，出现一批领先的名家。”

一件舞美设计作品模型，如果放大细节，或换个角度观赏，就是一件当代装置艺术品。从艺术学习的角度，“上戏”与美院的差异，在学习过程中就已经开始体现。戏剧电影布景往往由大体量的巨幅画面构成，其中还混合运用一些道具，有着非同一般的视觉效果。在这个基础上，如果再融入艺术的“观念”，很容易就能转型到当代艺术领域。李山、陈箴就是典型的代表。巨幅绘景式的抽象观念画面，运用自如的日常用具创作，令他们国际上一举成名，而成功的背后，正是“上戏”给予的戏剧舞台经验。

也不仅仅是专业的学习。“上戏”校园更始终传承着某种精神：一种敢于自我否定的精神和一种包容的精神。张天志举了一个例子：周本义带来苏联巡回画派风格教学特点，在绘画性上影响了许多学生，但他的学生李山“没有沿着周本义现成的教学模式，而是继续往前走，敢于不断地否定敢于实验。戏剧学院教育的综合性、发散性、启发式的思维让学生受益无穷”。“十八般武艺”都会一些，人生的空间自然就开阔了。在笔者看来，正是“上戏”给予的学术背景和骨子里刻下的探索与实验精神，让“上戏”最终成为了一种“现象”。

最后，不妨就用几位美术名家的发言结束此文——

周本义：谈“上戏现象”，归根结底是要有那么一种艺术创作氛围。艺术氛围的核心就是要思想解放，尊重戏剧艺术创作规律。

张雷平：“上戏精神”的实质是指有理想，敢追梦，并持之以恒地把梦想变成现实的创作精神。

李山：“上戏现象”的背后是一种实验精神，没有这个精神不可能有现象；客观上的特殊性是指，成为戏剧领域里面的大画家，才称为现象。如果美术学院里能出一批戏剧家，这也能成为一个现象。不知这样说对不对？

王南溟：不是随便什么都可以成为现象的，之所以称为现象，必然是在后期产生影响，而且有一种可持续性。

韩生：“上戏现象”的形成得益于专业学科生态。戏剧是综合艺术，舞台美术有很多和其他专业不一样的优越性，形成了独特的素质和特征： 因专业领域关联度而视野开阔；因藝术结构综合性而兼容并蓄；因创作主体多元化而合作包容；因制作体现技术性而经济务实；因艺术实用跨越性而观念创新。 其作用就如空气之于人类，没有它时才感受到。 张瑞芳回忆韩尚义时很激动，从重庆时期就一起做电影，但没人知道他。后来人们逐渐看到他的贡献之重要。

张天志：“上戏现象”，有实验性、前卫性，它不局限于专业本身，而且在整个人生舞台上产生“戏剧”影响与效果，在从事的领域中出现一批有延续发展和影响力的人物。

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