亚洲电影研究：当代印度电影

[摘要]从跨学科综合研究方法出发，对当代印度电影进行简要的介绍，其中包括宝莱坞的形成、发展、“新概念”印度电影和著名的导演，以及印度电影的民族特色、低成本制作等。

[关键词]当代印度电影　宝莱坞　新概念电影　歌舞　民族特色　低成本制作

一、印度电影的历史

(一)影像世界的诞生

印度电影诞生于19世纪末，1896年7月7日在孟买的瓦特森旅馆放映了影片《活动电影机的出现》、《火车到站》、《工厂的大门》等。这是印度电影诞生的标志。即使在默片时代，印度电影也并不完全是无声的。风琴、手鼓、小提琴常常在幕后伴奏，为无声电影增加了更多的吸引力。印度传统故事的发达培养了乐于听故事的观众，这为电影的发展提供了很好的氛围，而古老的故事也为电影提供了表现的素材，在印度电影中，神话故事和宗教传说占据了很重要的位置。

20世纪初的印度电影主要是短片和纪录片。随着国外长片和故事片的进入，印度观众迫切希望看到反映本民族文化的故事影片，1912年5月18日，印度第一部故事影片《蓬达利克》诞生了，这部由R·G·托内尔摄制的影片获得了成功。一年以后，印度著名的电影制作者巴尔吉拍摄的《哈里什昌德拉国王=》则是一部由印度人自己制作的印度影片。

(二)歌舞的狂欢

随着科学技术的蓬勃发展，声音的出现对印度电影产生了巨大的影响，它使印度电影最为重要的一个表现手段——歌舞得到淋漓尽致的发挥。在古老的印度神话中，当象征着毁灭与再生的湿婆大神在火焰中婆娑起舞时，太阳与月亮都是他额头的宝石。于是尘世间的舞者，也都因这“舞蹈之王”的庇护而神圣不可侵犯，因此在印度电影中，传统音乐和舞蹈都是电影的元素，大段的歌舞成为印度影片的重要特点。也成为那时印度电影市场抵制外来电影的天然措施。直到现在，印度电影仍然离不开绚丽的歌舞。

印度第一部有声片是伊兰尼拍摄的《阿拉姆·阿拉》，这部影片于1931年3月14日在孟买的庄严电影院放映。该片是一部幻想故事片，场景瑰丽多彩，片中歌舞很多，对话通俗易懂。女主角阿拉姆·阿拉由著名影星朱贝达扮演。片中的歌曲《以真主的名义赐给我爱情》是印度的第一首电影歌曲。《阿拉姆·阿拉》连续放映了11周，场场爆满，它的成功使得许多影片公司采取措施与其竞争，也使有声片迅速繁荣起来。1955年，印度年产影片的数量已经达到285部，跃居世界第二，在日本之后、好莱坞之前。尽管这一时期内容空洞、题材平庸的内容充斥着银幕。但还是有一些优秀的作品和导演脱颖而出。如著名的电影演员兼导演拉兹·卡普尔自编自导的影片《流浪者》就是一部成功之作。影片在各个方面都显示出了新的艺术风格和高超的技术水平。这部影片是娱乐和思想意义兼顾的典型“商业艺术片”，也是现代技术和传统思想方式相结合的成功之作。拉兹·卡普尔以卓别林式的表演手法成功的表现了影片的主题。影片的场景富丽堂皇，歌曲优美动人，演员演技生动，获得了票房上的极大成功。这部影片还在前苏联和中国广泛放映，受到了热烈欢迎，影片中的主题歌《我是一个流浪汉》在许多国家广为传唱。后来，他担任制片的《擦鞋童》比较贴近社会改革思潮，并以大量穿插的歌曲成为印度商业电影的典范，对当代印度电影产生了重大的影响。

(三)艺术电影的探索

歌舞并不是所有印度导演的最爱，有些导演追求电影的艺术表现力和现实性，反对以大量歌舞充斥影片，反对为吸引观众而加入大量歌舞，他们在艺术上有更高的追求，虽然在现实中受到很多因素的制约，但他们还是执著的进行探索。

1952年，印度举办了第一届国际电影节。在这次电影节上，印度的电影观众第一次看到了除好莱坞和英国电影以外的其它国家的电影。尤其是当时的意大利新现实主义的影片给印度的观众和从业者留下了很深的印象。之后，印度出现了一批反映社会现实问题的杰作，比麦尔·洛伊的《两亩地》就是其中具有代表性的一部电影，还有他的另一部作品《已婚女人》，以及著名的老导演v·森达拉姆的《十字路口三道光》和夸加·阿默德·阿巴斯德《迷路的女孩》等。尤为值得关注的是以20世纪50年代初的这些新现实主义作品的创作为起点。印度形成了一个时间跨度近20年的创作流派：“新电影”流派。新电影发生于20世纪50年代，是和当时充斥银幕的商业电影相抗衡的一种电影。创始人是萨蒂亚吉特·雷伊、莫里纳尔森和里特威克‘卡塔尔，他们主张电影不是一种低级的娱乐手段而是一种严肃的表现手段，是和观众相关的一种叙述形式。在实践上，他们提倡低成本和以外景拍摄为主，以启用业余演员和新演员为主，题材反映现实社会的诸多问题，甚至反映社会的黑暗以及政治的腐败。希望以电影改革社会，而不是像商业电影那样一味的迎合观众趣味。可以说，是萨蒂亚吉特·雷伊把印度电影提高到了国际水平。

萨蒂亚吉特·雷伊曾做过画家和装潢师，1952年成为了一名编剧和导演，1955年他创作了他的三部曲中的第一部《道路之歌》。这部作品可以与罗曼·罗兰的《约翰·克里斯朵夫》媲美。对这部纯印度电影，雷伊说：“我拍电影时，从未想到西方观众，我想的是孟加拉观众。我努力让他们跟上我，我做到了”。这部影片描述了西孟加拉农村一个贫穷的乡村孩子的生活，画面优美动人，现实主义气息中兼具浓郁的抒情色彩，并饱含令人浮想联翩的寓意。作品中，导演把浓郁的抒情色彩和真切的现实主义完美地结合在了一起，《道路之歌》在嘎纳电影节上荣获“人权证书奖”。后来又获得印度最佳影片奖和6项国际大奖。

之后，雷伊的三部曲的第二部《不可征服的人》又获得了威尼斯电影节大奖。而1959年完成了三部曲的最后一部《阿普的世界》比前两部更精彩，几乎震惊了印度影坛，成为三部曲中最受欢迎的一部。雷伊的天才和使命感使他不断地创作出优秀的作品，并多次获得世界大奖。他不仅是本民族的英雄，也是世界影坛的骄傲。

但新电影在追求艺术上独创的同时，也面临许多问题。新电影主要依赖政府投资。在发行上，新电影在与商业电影的竞争中并不占优势，这导致许多在艺术上很有水准的作品无法面世。尽管如此，依然有一些追求艺术的年轻导演加入进来，他们不愿迎合观众的趣味唯票房是从，在创作中遵循独创性原则，创作着新的电影作品。

(四)宝莱坞走向世界

20世纪80年代。除了《血洗鳄鱼仇》等众多商业色彩浓郁的娱乐片外，印度电影中因“新现实主义”、“社会派作家”的加盟而闪现光华。他们的电影具有丰富的内容和现实主义风格。比如被誉为“80年代新现实主义作家”的B·达斯古浦塔的代表作《归来》、G·尼哈拉的《受伤者的呐喊》、K·梅弗塔的《童话》、G·戈修的《渡河》、A·高帕拉里修

南的《面对面》等。这些影片从不同的角度反映了社会问题。富于挑战性与探索性。导演谢哈克·卡普尔因为成功执导了《印度先生》、《强盗女王》得到国际电影界的认可。女导演米拉-奈尔执导的试验影片《你好，孟买》获得了1988年嘎纳电影节金摄影机奖和奥斯卡最佳外语片奖。

二、印度电影的现状

进入新世纪，印度最令世人刮目相看的是它迅猛发展的电脑软件业。它既是引发印度人民自豪感的信心源泉，也让“宝莱坞”电影人看到了歌舞之外又一片崭新的天地。就在美国高科技大片主宰国际电影市场的时候。印度电影业也期待着一场数字化变革，用自己擅长的电脑技术掀开电影艺术崭新的一页。

荣登2003年印度票房冠军的电影《天外来客》，是“宝莱坞”打造的第一部高科技科幻电影。这部印度版的“外星人”不单赢得了1000多万美金的票房收入，还横扫了一系列印度电影的重要奖项。红得发紫的男影星荷里希克·罗山在影片中扮演了一个智力仅停留在儿童时期的青年，他发现了父亲生前留下的一台电脑，通过它不但与外星人取得了联系。而且更赢得了尊严与爱情。荷里希克的父亲——宝莱坞著名导演拉克什·罗山指导了这部科幻电影，并且在片中扮演了一位坚信人类并不孤独的老科学家。

年轻的动画片导演库马尔从加拿大最负盛名的谢尔顿动画学院学成归来。他不但独立摄制了多部动画短片和电视广告，在一部名为《婚姻的果实》的影片里，还将真人与电脑动画结合在一起，为印度歌舞开创了一种新的表现形式。

随着国际间文化交流的日益增多，许多青年电影人希望能挣脱印度电影的传统套路，创作出更易与国际影坛交流沟通的电影样式。正如著名美籍印度女导演米拉·奈尔所说：“这是一个com的时代，我们要将印度的文化和全世界联系起来”。进入2000年后，不甘心仅限于发展中国家市场的宝莱坞，打破印度电影传统局限，更新制作理念，推出了一系列全新的印度电影，也就是我们所说的“新概念”印度电影。

(一)“新概念”印度电影

正如Desai(2003)指出的，“新概念”印度电影重要的一个方面是挑战以宝莱坞主流电影为代表的传统电影，在美学和内容上，“新概念”印度电影要推翻传统电影保守且敏感的标准，即在电影中展开对性别和性的表现。表现出与传统电影的背离。

今天当我们置身于印度电影的新浪潮之中，随处可见活泼性感、思想开放的女性与她们的爱人或情人卷入了压抑的夫妻生活，引发出迤逦而令人烦恼的婚外情。这种电影美学和内容的改变与印度观众群体的观影需求有很大关系。现在有一部分前卫的观众，“喜欢在电影中看到新鲜独特的故事，而不是总绕着几对苦命鸳鸯说事”。为了迎合这个观影潮。在印度最成功的电影要属去年颇受评论界好评的《Jism》，导演AmitSaxena在影片中塑造了一个全新的女性形象。这个女性形象对性解放毫不躲闪，利用自己的肉体得到了想要的东西。

除了美学和内容上与传统印度电影的巨大背离，“新概念”印度电影也采纳了好莱坞电影的制作模式，摒弃了大段的歌舞代之以精心安排的故事情节。与此同时，“新概念”电影也延承了传统印度电影的一些特点：出色的歌舞、细腻的表演、曲折的剧情等，同时又添加了很多新的元素，如时尚的气息、紧凑的节奏、轻松的幽默等，加上采用英语或印式英语——一种揉和了印第语和英语两种官方语言在一起语言，深受城市中产阶级年轻人的欢迎。鲜明的民族特色与好莱坞风格的完美结合，是“新概念”印度电影的一个显著的特点。

(二)“新概念”印度电影导演及其成就

随着“新概念”印度电影的异军突起，许多优秀的影片和导演涌现出来。一位被称为“梦幻女性”的印度女导演米拉·奈尔，六年前凭着她用手提摄影机拍摄的《季风婚宴》获得威尼斯国际电影节金狮奖。这是部触及一个印度中产阶级家庭隐藏多年的乱伦问题的影片，这部电影被导演用喜剧的手法赋予了温暖的内核和灿烂的笑声，但影片仍体现了米拉-奈尔一贯的尖锐、泼辣的批判倾向。米拉·奈尔说：“我只想以自由的方式，在影片中探索一种并非我个人的东西。关系我的家庭以及普遍意义上的家庭问题。”《季风婚宴》是印度电影首次获得威尼斯电影节的最高荣誉，它标志着印度新电影势力的崛起。

此外，在2004年的奥斯卡金像奖评选中，来自“宝莱坞”的大片《印度往事》(又名《荣耀之役》被提名为最佳外语片：同年8月在瑞士举行的洛迦诺电影节上，由印度女导演鲁帕丽·梅塔拍摄的《伊耶夫妇》被提名为“最佳亚洲影片”，并在10月的夏威夷国际电影节上一举赢得“最佳故事片”大奖；2005年1月。由前迪斯尼电影公司的创意总监威拉德·凯罗为宝莱坞的“超级电影公司”执导的歌舞喜剧片《金盏花=》(Marigold)则开创了好莱坞与宝莱坞全面合作的先河。对此，有西方媒体说：“宝莱坞拥有全世界一半的忠实观众。如今。西方的影迷也发现了宝莱坞，并逐渐成为宝莱坞的另一半观众。”

三、印度电影的民族特点

在国际电影节上，印度电影逐渐赢得了世界的关注。它以其狂欢的歌舞，浓艳的色彩。曲折的故事，在电影业萎靡的时代获得了骄人的成绩。在印度国内。电影业已经是重要的产业之一，在文化生活和经济生活中扮演着重要的角色。在国际上，印度电影又成为展示印度的一个窗口，让世界观众了解印度以及印度民族文化。

(一)印度电影的现实主义传统

自1912年印度斯坦影片公司成功的推出历史片《哈里什昌德拉国王》，印度本土电影迅速发展，50年代，印度电影已进入全盛时期，此时印度电影最显著的特点就是现实主义风格。从1954年开始，印度出现了一批反映现实社会问题的杰作。比麦尔·洛伊的《两亩地》就是其中最具代表性的一部。这是一部受到意大利新现实主义影响而拍摄的作品。影片讲述了一个流落到城市拉人力车的农民的遭遇，其中表现出的真实感和创作者显示出的激情动人心弦。这部影片不仅打动了印度本民族的观众，也得到了世界电影界的好评，并在嘎纳电影节上获奖。另外比较好的作品还有比麦尔·洛伊的另一部作品《已婚女人》、著名的老导演V·森达拉姆的作品《十字路口三道光》以及夸加·阿默德·阿巴斯德《迷路的孩子》。萨吉亚特·雷伊的电影《道路之歌》把浓郁的抒情色彩和真切的现实主义完美地结合在一起，因此这部展示印度“真实面貌”的电影载入了世界电影的史册。另外一位著名的电影导演是里特威克·卡塔克，他和雷伊一样提倡电影在题材上反映社会现实生活的诸多问题，而不是像商业电影那样一味的迎合观众趣味。

20世纪80年代，被誉为“80年代新现实主义作家”的B·达斯古浦塔的《归来》、G·尼哈拉尼的《受伤者的呐喊》、K·梅弗塔

的《童话》、G·戈秀的《渡河》、A·高帕拉里修南的《面对面》等。这些影片都从不同的角度、不同的程度上反映了社会问题，富于挑战性和探索性。导演谢克哈·普卡尔因为成功的执导了《印度先生》、《强盗女王》得到国际电影界的认可。女导演米拉-奈尔执导的试验影片《你好，孟买》以纪录片式的手法和现实主义风格有力地揭开了流浪儿悲惨的经历，尽管是处女作，但平稳成熟，一举摘取了1988年戛纳电影节金摄影机奖。

现在的印度电影仍然延续着现实主义传统，这些影片多以历史故事和家庭生活为背景反映当下的社会生活。如：2002年获得奥斯卡最佳外语片提名的《印度往事》就浓墨重彩地讲述了一个印度英雄布万带领全体村民战胜重重困难赢得了同英国殖民者的板球赛赌约，减免了三年的租税，保住了民族尊严，更赢得了英军上尉拉赛尔的妹妹伊丽莎白芳心的故事。2001年的《阿育王》以及同年由印度女导演米拉·奈尔执导的影片《季风婚宴》都是现实主义风格的影片。电影《季风婚宴》吸收了传统印度电影的现实主义特点，叙事风格则是好莱坞化的，展现了当代印度和世界很多地区一样面临着如何适应全球化的趋势同时又保持民族文化特质的问题。奈尔和她的编剧借助“婚礼”这一事件站在历史的高度对印度民族进行一番检视和分析。反映了印度社会面临的冲击和改变。此片获得了2004年威尼斯电影节的金狮奖。

(二)印度电影中的情景剧模式和模式化人物

印度电影具有鲜明的民族性，其固有的情景剧模式和模式化的人物是其电影民族性的特点之一。电影情景剧模式是指在两个小时之内讲述一个有趣的故事。但学者们对此态度不一，批评的人认为，情景剧模式适合低层次的观众，而不是艺术模式：赞成的人则认为，在两个小时之内讲述一个完整的故事，是一种很经典的模式。但是不管怎样，印度电影从五十年代中期到九十年代依然坚持着这种模式。电影的情节也似乎几十年不变：正直的小伙子遇见了美丽的姑娘，不料无助的姑娘却在中途被凶狠的恶棍抢走，接着就是大段大段的小伙子和姑娘用歌舞抒情达意的绚烂场面……

影片中的人物模式也是固定的。比如命运不佳的情侣，愤怒的父母亲，腐败的官员、绑匪，心怀阴谋的恶人，沦落风尘的善良女子，失散已久的亲人和被命运分开的兄弟姐妹，戏剧性的命运转折，还有方便的巧合。在电影中，我们还可将人物进一步细分：男主人公分为两种类型：好人是英俊、勇敢、豪爽的青年：坏人是花花公子、赌徒、浪荡子弟，或黑社会人物。女主人公也分成两种类型：多情而善良、漂亮的淑女，能歌善舞，而且正义、孝敬、贤慧等：另外一种是浪荡、风骚、狡黠和妖艳等，同时也会歌舞表演。影片中必须有老年人物，他们是家庭中的主干，一般父亲是老年和专横样式的人物，母亲一般是贤妻与良母。对于子女疼爱万分。同时必须要有一位老祖母，她能够在关键时刻起到“权威”作用。从而解决冲突或矛盾。剧中的矛盾一般是男女主人公的爱情冲突，最后一定是团圆的结局。目前的情节剧中，坏人都不是太坏，而是有优点的坏人。从而削弱了冲突。

尽管如此，并没有妨碍印度电影长期以来在发展中国家大受欢迎的程度，从新德里到南非的班德，人们无不为之深深地着迷。同时，正是长久不变的情景剧模式和固定不变的人物形象，使印度电影产生了一种与众不同的民族魅力，并成为宝莱坞主流电影的标志。

(三)湿婆的舞蹈——印度电影中的歌舞艺术

印度是一个能歌善舞的民族，曼妙的印度舞蹈在乡间、神庙与殿堂里传承了几千年，当这无可争议的印度艺术之王在20世纪与电影翩然相遇时，便造就了印度电影的独特魅力：歌舞成为印度电影的灵魂。

印度著名电影导演戴夫- 阿南说“印度的电影就是歌舞电影，最好的印度电影中的歌曲与舞蹈都非常动人。备受观众欢迎。如果歌舞好，你就成功了一半。音乐是电影的一部分，好的歌舞正是电影剧本的精华所在。”现今，印度故事片的年产量仍旧保持在700部左右，而其中大约500部属于歌舞电影(多于3个舞蹈场面，且每场歌舞的时间不少于3分钟)，而剩下的200多部中也有一大部分或多或少地包含着歌舞场面的痕迹，歌舞已成为印度电影与世界其它电影的最显著区别。因此，我们可以这样讲。没有印度歌舞的革新就没有新印度电影。幸运的是。在90年代新宝莱坞运动之初，印度的电影人们就把第一缕春光洒向歌舞。

因此宝莱坞革新的一个明显方向，就是改造歌舞场面中原有的劣质镜头元素，在技术、场面、调度等方面吸收了很多MTV化的视觉呈现方式。场景造型的精致与梦幻感的加强，在直观的印象上给人以耳目一新的感觉：对伴舞处理有度、编排适当，既突出了主要人物又具有鲜明的感情倾向：写意画面的插入使得歌舞的内涵更加丰富，意象的表达更为深远：对大场面的处理，在技术与意识的层面上都有了新的认识。歌舞的节奏和激情的进发不再受限于场面的调度：剪辑观念的改善和新剪辑元素的添加空前调动了观众对歌舞的情绪：民族歌舞节奏与流行元素的结合提升了音乐的感染空间及力度。

1　歌舞场景的精致与梦幻虚构

在我们熟悉的几部经典印度电影《流浪者》、《大篷车》等中的歌舞片段大多是以一片开阔的自然地域作背景，比如《大篷车》的8个歌舞场面中就有4个发生在歌舞团行进的路途之上，它们的场景是以绿草和树木作为背景。车辆当前景或中前景而乡间小路则成为远景的衬托。另外4个场面发生在简陋的仓库、营寨和乡间舞台上，这些场景的选择相对随意，在拍摄时也没有经过艺术修饰。因而显得视觉层次感粗糙、色彩搭配没有章法，不能协助歌舞场面呈现出直观的艺术效果。

近几年，新的印度电影在场景的选择处理方面有了长足的进展，美工对于歌舞环境设计的参与使得场景对于歌舞的艺术效果产生了巨大作用。从立体的观感效果到色彩的搭配再到自然光线的合理运用都使得歌舞场景趋于精致，给观众创造出了一种梦幻般的视觉体验，在艺术效果上准确地配合了歌舞的表情达意。在《阿育王》中的5个歌舞段落场面全部使用了美术、造型设计，其中比较经典的是第四段歌舞(第1小时35分)，它着重表现对美好爱情的向往用以衬托阿育王失意后的悲伤，因此影片使用了背景造型搭配、彩色辅光、烟雾、水下摄影等一系列的美术设计烘托出了一种梦幻般的视觉效果。另外第一个段落“公主出场”(第25分)中全部使用了人工修剪后的自然景观，不断跨越空间的转场推动了叙事的发展。增添了MTV化的抒情成分。《阿育王》中的第三段歌舞“重逢。(第59分)和《印度往事》(LAGAAN)中的第一段歌舞“盼-雨”(第25分)都发生在小村落的街头，黄色的土墙映衬着骄阳。再配上人们五彩鲜亮的民族服装将印度民族的歌舞激情烘托到了极致。(英雄)一起竞逐奥斯卡的《宝莱坞生死

恋》(DEVDAS)是一部1 0507Z美元的大成本歌舞片，它的歌舞片段大多发生在夜晚华丽的大型建筑内，艳丽的服装、精致的灯火映衬下的剪影以及令人眼花缭乱的室内装饰更成为歌舞段落抒情的主角，这部电影的舞蹈场景既吸收了国外歌舞片的舞台艺术设计，同时也继承了传统印度电影歌舞360度全景机位的视觉呈现方式。而舞台歌舞和全景机位的艺术结合不能不归功于宝莱坞对于改善歌舞场景的不断探索。

2　民族音乐的流行化

印度电影歌舞没有在革新的征途中抛弃自己的民族性，在歌舞音乐方面尤其如此。虽然官方语言是英语，但几乎所有的电影歌曲都是用印地语、孟加拉语等民族语言演唱的。电影音乐的曲调从来没有脱离过印度的民族性，在《阿育王》、《宝莱坞生死恋》等外国投资的大制作影片中，印度民族曲调仍然是为歌舞伴奏的主流音乐，所不同的只是节奏的加快并伴着一些流行音乐的合成元素。这里有两个客观因素，宝莱坞一直拥有自己的独立的电影投放市场，这个市场一直延伸到中东和东南亚，因此它可以维持印度自己的流行文化：另一方面，由于宗教传统的阻隔，西方和日韩的流行音乐很难获得印度百姓的青睐，只有少量的英美古典电影有能力迎合印度大城市中的高雅观众，因此世界流行的通俗音乐派系、拉丁音乐派系等都很少有机会进入以印度市场为先导的主流电影，更谈不上电影歌舞了。主观上，宝莱坞也注意到城市阶层的口味变化，不断尝试将世界流行音乐的电子合成技术融入到歌舞中，在保持原来民族音乐魅力的基础上提升音乐的感染空间和音域。在这方面，出国参展的《季风婚宴》可以说明问题，这部电影的音乐有着极大的感染力，虽然歌舞成分有所降低。但民族风情的曲调及其MIDI变奏曲充盈着整部影片，为影片深层次地反映现实起到了关键作用。

四、印度优秀故事片的低成本制作

印度电影的另一个民族性特点是优秀故事片的低成本制作。20世纪50年代，印度“新电影”流派诞生之时，其创始人萨吉亚特-雷伊、莫里纳尔·森、里特威克‘卡塔尔就主张电影在实践上，应提倡低成本制作和以外景拍摄为主。事实也是这样的，很多优秀的印度影片，包括近些年来崛起的“新概念”印度电影，大都采取了低成本制作。这些影片的制作成本与好莱坞大片轻则几千万，重则几亿美元的超高投资无法匹敌。但正是这些低成本的印度影片却在全世界取得了优秀的票房成绩和极高的声誉。

以“新概念”印度电影为例，这一新浪潮起始于1998年。当年有两部影片上映并引起轰动，《海德拉巴的蓝调》和《孟买的孩子》o影片触及城市生活的尖锐题材，在表现手法上又突破了宝莱坞主流电影的框框《海》片是个半自传体的故事，叙述一个印度男子回到海德拉巴的家中，发现自己成了一场安排好了的婚姻的第一人选。《孟》片则叙述三个第二代的印度人从西方回到故乡寻根。前一部成本仅4万美元，票房却达130万美元：后一部成本80万美元，但仅印度国内就赚得240万美元。这令当今仅靠20％的影片赚钱的印度电影界惊喜不已。上述两片的导演都很年轻，一个叫纳吉什·库库诺，一个叫卡伊扎·古斯塔德。他俩都在美国接受教育，两部影片都被人认为颇像美国的独立制片的影片。“现在人们渴望看的不再是歌舞、枪战和葬礼了”，古斯塔德说。还有另外一部“新概念”印度电影《季风婚宴》，该部影片的制作成本仅为150万美元，却在全世界获得了超过1300万美元的票房。

由此看来。对于印度电影来说，突破陈旧爱情模式的大胆探索和影片的小成本制作是其成功之道。

五、宝莱坞优秀电影导演简介

宝莱坞之于印度，正如好莱坞之于世界。在印度这块相当于美国的三分之一面积的地方，诞生了许多优秀的，脍炙人口的影片：同样宝莱坞也培养出了一批优秀的电影导演。

从1912年5月18日由印度著名导演R·G·托内而拍摄的第一部故事片《蓬达利克》的诞生到2004年有“印度斯皮尔伯格”之称的导演亚什·乔普拉拍摄的影片《爱无国界》，印度电影导演们在影片的开拓和探索中取得了辉煌的成绩。

20世纪50年代，印度导演萨吉亚特·雷伊拍摄的电影《道路之歌》、《阿普三部曲》打破孟加拉电影长期追随美国好莱坞电影模式的刻板，使印度电影经历了一个划时代的戏剧性突破——“孟加拉新浪潮电影”因此而诞生。以萨吉亚特·雷伊在跨越了30年的时间里制作了36部电影的生涯来看。我们不能不说萨吉亚特-雷伊是一位多产的天才。但是有一点我们会注意到，那就是他“伟大”的形象里往往遮盖了其他与他同时代的导演的光芒。其中最显著的例子便是里特威克·卡塔克的命运。现在回头去看。被当时电影界所忽视的里特威克·卡塔克无疑是一位具有无畏的革新和原创精神的导演。直到最近。里特威克·卡塔克的作品才被重新发现并被认为与雷伊的电影具有同等价值和分量。而雷伊本人也开始觉察到了里特威克·卡塔克的创造力。在后者所著文集的序言中，雷伊写道：“里特威克是本世纪电影史中一位真正具有原创性的天才。几乎他所有的电影都具有一种强烈的感情。而这种感情是在他对于电影制作技巧具有相当的想像力的把握中得以呈现的。在印度电影中，作为一种时代风格的非常具有表现力的许多镜头的创造者。他确实是难以被超越的。”卡塔克早在1953年便完成了他的第一部影片《市民》(TheCitizen/Na2garik,1953)。但是这部影片的首次公映却是在他死后的1977年。关于这部影片有一则相当有名的逸闻：萨蒂亚吉特·雷伊曾指出如果当时准许《市民》这部影片公映的话。那么《市民》就是被人们所接受的第一部孟加拉新浪潮电影，而不是雷伊的《道路之歌》了。但是里特威克·卡塔克直到《可悲的谬论》(PatheticFallacy/Aiantrlk，1957)这部影片被拍摄出来时才第一次形成自己的电影风格。然而，这部影片仍然被孟加拉的“中产阶级”(/Madhyabitta)观众误解了。

尽管雷伊与卡塔克两人的电影制作理念和方式不同甚至相反。但是都为孟加拉新浪潮电影的蓬勃发展奠定了基础。

20世纪80年代，一批导演以他们丰富的电影内容和现实主义风格，使影片闪现光华。比如被誉为"80年代新现实主义作家“的B·达斯古浦塔的影片《归来》。G·尼哈拉尼的《受伤者的呐喊》、K·梅弗塔的《童话》、G·戈秀的《渡河》、A·高帕拉里修南的《面对面》等。这些导演都从不同的角度、不同的程度上反映了社会问题，富于挑战性和探索性。导演谢克哈·普卡尔因为成功的执导了《印度先生》《强盗女王》得到国际电影节的认可。女导演米拉·奈尔执导的试验影片《你好，孟买》获得了1988年嘎纳电影节的金摄影机奖和奥斯卡最佳外语片奖。

进入90年代后，印度导演西德尼·鲁迈的电影《勇夺芳心》在欧洲公映时又引起轰动，创当年票房新高：2001年美籍印度女导演米拉·奈尔的影片《季风婚宴》在威尼斯电影节上一举夺得金狮奖。同年，阿素托史·哥瓦利克导演编剧的电影《印度往事》获奥斯克最佳外语片提名奖，这也是我国引进的首部印度分账大片：导演萨多·斯万的《阿育王》、导演艾什·乔普拉的《爱无国界》，是当年印度最卖座的电影，《爱无国界》还在素有“印度奥斯卡”之称的“印度电影学院奖”上摘得最佳影片、最佳导演和最佳男主角等重量级奖项。

这些优秀的电影导演在宝莱坞取得令人瞩目的成绩，同时他们也以自己对电影的才华和智慧回馈着这位“印度电影之母”，这些宝莱坞的电影“精灵”们正在使宝莱坞和宝莱坞电影享誉世界。

六、结语

从印度电影诞生的19世纪末至今，印度电影历史的发展经历了四个时期：影像世界的诞生、歌舞的狂欢、艺术电影的探索和宝莱坞走向世界。经历了这四个发展时期后的印度电影已经形成了其独特的艺术风格。在全球化语境下，不甘心仅限于发展中国家市场的宝莱坞，打破印度电影传统局限，更新制作理念。推出了一系列全新的印度电影，也就是我们所说“新概念”印度电影。“新概念”印度电影打破了宝莱坞主流电影的传统标准，在融合了一些好莱坞电影的制作理念的同时，又保留了印度电影的民族特点，改变了传统印度电影仅风靡于第三世界国家的境况，而受到世界的关注和认可，在印度电影受到世界的关注和认可的背后，印度电影的民族性特点起到了至关重要的作用。

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