繁荣戏曲需要环境宽松、思想活跃、勇于创新
一
毛主席当年说过：“随着经济建设的高潮的到来，不可避免地将要出现一个文化建设的高潮。”近几年党中央提出了建设文化强国的战略，提出文化自觉、文化自信。这里所说的文化是个大文化，不是我们惯常思考的文化艺术、文学艺术、造型艺术、表演艺术、戏剧艺术。当然也包含我们这些文化。天下兴亡匹夫有责，要建设文化强国，我们的戏剧艺术自然有义不容辞的责任。
那么，什么是“文化自觉”呢？“文化自觉”不是一个直截了当的政治口号，也不仅仅是我们通常所说的提高自觉性、主动性或者主观能动性。“文化自觉”是费孝通先生首先提出来的，他完整地阐释“文化自觉”的意义在于：“生活在一定文化中的人对其文化有‘自知之明’，明白它的来历、形成的过程，所具有的特色和它的发展的趋向，自知之明是为了加强对文化转型的自主能力，取得决定适应新环境、新时代文化选择的自主地位。”“另一方面，了解和认识世界上其他人的文化”。与“文化自觉”相关的另外几句话是，“各美其美，美人之美，美美与共，天下大同”。他坚信，“文化自觉”、“美美与共”，“有利于帮助我们树立起应有的文化自信。”我们不妨遵循文化自觉的思路，看一看我们的戏曲艺术是如何发展的，它的特色、优势、弱势是什么，它可能有怎样的发展趋向。然后才可能看出戏剧艺术应当怎样在经济、政治、社会、大文化格局前提下担当社会责任。
经济自然是文化发展的前提、基础，一般情况是这样。但有些时候，文化与经济并不是并驾齐驱发展的。我国唐宋时期的文化是同经济相辅相承发展的，但经济萧条、政治黑暗的元朝，却莫名其妙地兴盛了元杂剧。明朝的经济应该说比元朝繁荣，而杂剧却在明朝衰落了，直到气数快尽的晚明时期才出现了昆曲。这是怎么回事呢？
纵观唐宋元明清五朝，唐宋对文人为官者时有贬黜，但作为文人却让其存在，即使骆宾王因写了《讨武檄》而被下狱，武则天也还欣赏他的文采。白居易、柳宗元、苏轼等都是贬官，但作为文人，高等的文化地位却是受尊崇的。元朝的汉族文人，统治者看不起，他们当不上也不愿当元朝的官，他们以写杂剧发泄愤懑，寄托情思，而元朝统治者也没有像明清统治者那样大搞“禁戏”，很少有“文字狱”。金代中原地区最有代表性的诗人元好问，金亡以后，不去做元朝的官，而在家里筑起一座野史亭，收集金史资料。他在野史亭完成了三部著作《壬辰杂编》《中州集》《续夷坚志》。《壬辰杂编》100多万字，是后来修元史的重要依据之一。《中州集》收集了诗词家256人，给每人都写了小传，起了“以诗存人”、“以诗存史”的作用。元好问终生写了诗词曲1592首，其中曲5首，开了元散曲的先河。他虽然没有写杂剧，然而元杂剧大家白朴就是他的学生。元好问尽管不去做元朝的官，而要写金史，元朝统治者也没有治他的罪。明清两朝则“文字狱”不少，直到乾隆时期，已被汉族知识分子改造得差不多了，而且乾隆皇帝和以后的慈禧太后都喜欢戏曲，这才有了“花部”（京剧和地方戏）的兴盛，导致了“雅部”（昆曲）的衰落。尽管如此，民间小戏仍然时常遭禁，直到民国时期都没有大的变化。
我这样说，并不是认为经济环境对于文化艺术进步繁荣无关紧要。元杂剧活跃的几个中心如大都、平阳、真定、杭州在当时也都是经济环境比较稳定、文化人比较集中的地方。我更要说的是，文化艺术的进步、繁荣，除了起码的经济条件外，还需要政治开明、社会宽松、写作环境相对自由、思想活跃。如果把文化人管得太死，恐怕文化艺术的真正繁荣就只是一种愿望了。
三中全会以来，文艺创作的环境在逐步优化，逐步宽松，已经产生了一批优秀的文艺作品。如果对近几年党中央对文化工作的有关决定不是当做管束文化的条规，而是理解为思想解放、重在建设的动员，那么，文化艺术、戏剧艺术就一定会出现一个新的繁荣局面。
二
大发展大繁荣不是大跃进放卫星。那么，大发展大繁荣该怎么理解呢？我以为，我们处在一个经济全球化文化多元化的世界格局中，我们是一个大中华，我们考虑问题、搞创作不能眼光短浅，不能太小家子气。我们的文化要在世界格局中占有重要地位，我们的服务对象是多层次的，不仅是中国人、中国各民族的工农兵学商，也应满足华侨华人、同中国交往的外国人，因此我们描写的对象，不限于中国工农兵的人和事。就艺术品种来说，不再只是传统的那些品种。二十世纪有不少外国艺术品种已经在中国落地生根，如话剧、歌剧、舞剧、交响乐、电影、电视、油画、铜版画等，都已民族化、融化为中国的品种。中国的传统艺术品种也在二十世纪发生了很大的变化，我们的艺术品种更多了。我们对文学艺术上的各个品种、各种流派风格，都应尊重。因此，我们的文化艺术应该有包容性，多样性，竞争性。在文化艺术建设上，我们应该有比唐朝更大的器量、气度。大发展大繁荣，又要看到中国之大，地域之广，民族之多，差异之明显，风采之纷繁。还要知道我们的国情，知道我们处在社会主义初级阶段，因此在政策上、工作上尤其要实事求是，量力而行，不可盲目地追求所谓“强”“大”。像现在一些工程创作、大晚会、开幕式，几百万、几千万、上亿地烧钱，如同“石崇斗富”，是不会有好效果的。
三
三十年的戏剧有几个阶段性的特色。第一个阶段是伤痕文艺。第二个阶段是为改革开放鸣锣开道的探索性的文艺。第三个阶段是弘扬民族传统，振奋民族精神，这是整个九十年代的特色。坚持主旋律，提倡多样化的口号就是这时提出来的。第四个阶段是跨世纪的艺术，新的探索的艺术，迈向和谐完美的新艺术。戏剧也大体上是这些阶段性的特色。
“伤痕文学”、“伤痕戏剧”由于触及到当时很敏感的问题，也由于产生得急促，在艺术上还有些粗糙，因此也受到不小的非议。时过境迁，人们似乎已经淡忘了。但从文学艺术史来评价，这批“伤痕文艺”作品，对于否定“文革”具有不可低估的作用，占有重要的地位。是不应该淡忘的，更不应该否定。
探索性的文艺探索是很广泛的，有内容方面的，大量的是艺术上的。外国艺术流派，港澳台的表演艺术，都涌进来了。这无疑对中国的艺术创新有推波助澜的作用。中国的传统艺术，则进行了新的推陈出新，山西的大型歌舞《黄河儿女情》就是这时候产生的。以后各省区都出现了这样的大型作品。
弘扬民族传统，振奋民族精神，是整个九十年代的特色。在这个时期，设立了舞台艺术政府最高奖“文华奖”，至今已经评选了十三届。一系列艺术活动以改革的思路与办法举办起来。中国艺术节从第三届开始，由各省承办，已经在各省举办了九届，效果都很好。中国戏剧节、中国京剧节、中国昆剧节、戏曲、话剧、歌剧、舞剧、儿童剧、舞蹈、声乐、器乐、曲艺、杂技、木偶、皮影、小品等交流、展演、比赛活动也都由各地参与举办。各地都把艺术节同经贸、旅游活动，把艺术创作同民间艺术展示、对外文化交流结合起来，取得了几个方面的效益。在艺术上，则进行了综合，融会，产生了不少称得起精品的作品。但是把艺术节同文华奖捆在一起，却未必合适，既忽视了艺术节的群众性、参与性、展示性、交流性，又把艺术节搞成了新剧节目评奖活动，而已经得了文华大奖的剧目却在艺术节上看不到了，外国的艺术在艺术节上也看不到了。
2003年财政部支持文化部进行“舞台艺术精品工程剧目”评选活动，每年从三十台初选剧目中评选十个精品剧目。这个评选活动是和“文华奖”交错的，对剧目的千锤百炼、精益求精，毫无疑义起着推动作用。但是，无论文华奖还是精品工程，都有一些问题有待进一步研究，如规模与投资的节制，观众与市场的检验，交流与普及的倡导等等。如果在这些问题上不能冷静地思考，很可能适得其反，有的作品甚至可能最后成为泡沫或废品。
三中全会以来三十年的文艺，毫无疑问是繁荣的。具体到戏剧，则有进取也有失落，魏明伦的说法是“台上热热闹闹，台下冷冷清清”，就是说缺少了观众。他说的是戏曲，其实话剧、歌剧也如此。由此有人断言戏剧已经是“夕阳艺术”，好景不长，快死了。我不认为戏剧是“夕阳艺术”，但它确实存在着危难。这种危难的出现，一是它在与其他时兴艺术的竞争中失势，丧失了一花独秀的地位；二是它是一种忧患艺术，在民族民主革命时期，它的忧患情绪引起了广大群众的共鸣。而现在要求它也“歌舞升平”，它难以担当；三是它的一些新作，或者远离了传统，或者过分铺排，而在艺术表演上却没有东西，违反了艺术规律，脱离了观众。
面对这种局面，党和政府采取了一些措施，以鼓励、推动创作。我相信，只要有文化自觉，尊重文化艺术的科学发展规律，真正的大发展、大繁荣局面，一定会在本世纪，在建党100年以后出现。
四
中国剧协曾经有过统计，全国剧团多的剧种，除了京剧外，地方剧种是：豫剧、评剧、晋剧、越剧、粤剧、川剧、河北梆子、黄梅戏、蒲剧、秦腔等10个剧种。中国的戏曲剧种（包括同一剧种在不同地区的分支），《中国戏曲志》记载的有390多个，一般的说法是360多个，为什么京剧和这10个剧种成了大剧种，很难“灭种”？
首先是艺术上不断与时俱进、不断现代化。现代化的命题，是张庚先生1939年在《话剧民族化与旧剧现代化》一文中提出的，以后又多次谈到现代化的问题。从他的论述中，我们可以知道，现代化的内容大体包括：紧跟时代潮流，创作表现现代生活的现代戏；从内容到形式改革传统戏；以新的历史视角创作历史戏；培养一代新的创作和表演艺术人才；改革旧的行规制度，建立新的艺术生产机制；还有对外艺术交流问题。就剧目而言，就是要强调创新，解决质量问题。他提出：第一条是要写得深刻感人，不要公式化、概念化。第二条，要有艺术性、娱乐性。如果排斥了娱乐性，作品中再深刻的思想，也会变成令人敬而远之的东西。要注意照顾大多数观众，要做到雅俗共赏。第三条，要戏曲化。搞出来的新戏一定要是戏曲，还应该是各个剧种的戏曲。可以说，半个多世纪以来，这些剧种在艺术上就是这样前进的。
其次，这些剧种都得到了党和政府的关怀和扶持。这些剧种的代表性院团都拍过电影，都是政府拿了钱的。不论是中心城市的国有剧团，还是基层的集体所有自负盈亏剧团，都是当地品牌性的艺术。他们担负着指令性的任务，也不同程度地受着扶持。
第三，这些剧种是跨省区市的剧种，观众多，市场大，效益相对好。他们参加全国性的活动或对外交流演出多，进取精神、竞争精神也相对强，获得精品工程剧目、文华奖、梅花奖自然也多。这就使它们在各种环境中相对地占有优势。
第四，这些剧种的代表性院团，都是人才荟萃的地方。作为非物质文化遗产的剧目和代表性传承人，这些院团最多。有的地方成建制地办了青年演出团或实验团，显示了剧种的后劲。山西省梅花奖、文华表演奖多，多数在青年演出团里。
我以为，党政扶持，剧目创新，人才培养，观众市场，是我们的戏剧生存、发展缺一不可的条件。
五
历史上留存下来的剧目，从题材上看，多数是共有的，地方性不突出，在表演上则有鲜明的地方剧种特色。即使在当代，一些地方在创作的取材上，也并不强调地方性，如上海、福建、黑龙江。龙江剧的三部曲《双锁山》、《荒唐宝玉》、《木兰传奇》，都不是黑龙江的故事。山西省的人物于成龙、傅山是由上海、福建的剧作家写成的，《廉吏于成龙》更是上海京剧院演出成功的。这种艺术创作的 “墙里开花墙外香”的现象，很值得玩味。另一方面，近二十年里，几乎所有的地方都强调写当地的人物、景物，要求打造名牌，然而并非都能打造成功，有的虽然打造出来了，却没有成为名牌，参加个什么活动，得个什么奖，就不再演了，原因是没有编出引人入胜的戏剧故事、没有塑造出有声有色、独具风采的人物来。
山西号称戏曲大省，大在剧种多，有53个，除河东道情、翼城琴剧是新剧种外，都是老剧种。它们的剧目也都是共有的。我在文化厅的时候，曾经提出了建设具有山西特色的文化艺术，具体目标是：第一流的人才，第一流的作品，第一流的管理，相适应的文化设施。在戏剧工作中提出了“综合治理”。我也曾设想搞旅游戏，并且写了三个可称作旅游戏的剧本，但只排出来一个，即使获得了文华奖也是短命货。全省创作了一些新剧目、节目，有代表性的是《黄河儿女情》、《两个女和一个男人》、《风流父子》、《唢呐泪》等，新编历史戏也有，为数不算多。而整理改编的折子戏、本戏却不少，每个大剧种都有一些，如蒲剧《挂画》、《跑城》、《苏三起解》，晋剧《教子》、《凤台关》、《富贵图》，上党梆子《杀妻》、《收书》、《借粮》，北路梆子《杀庙》、《王宝钏》、《四郎探母》等，都成了梅花奖演员的代表作。
表现地方题材，任何一个地方的领导者、艺术家，都是孜孜以求的，戏也能写出来，排出来，但能不能保留下来却不一定。晋商所以能够成为热门题材，《立秋》所以能够轰动，久演不衰，是由于余秋雨一篇《愧对山西》，使晋商不再是奸商，恢复了诚信为本的儒商荣誉，国家又是以经济建设为中心，赶上了好时候。如果《立秋》出现在三中全会以前，很可能是白写，说不定被批个不亦乐乎。因此，写地方题材的戏要凑时机，也要有领导者、创作者的眼光与胆识，还需要突出剧种、剧团的个性，否则艺术上没有东西，也成不了气候。
为剧团的生存、生计考虑，大量的恐怕还是没有地域局限的共享题材，在这方面，不妨借鉴一下福建、上海、黑龙江的思路与做法。
六
戏剧作品写真人真事历来就有，也有好作品。难的是写活人活事、好人好事、大人大事。难在写什么，怎么写。戏剧要求写人物之间的矛盾冲突，写人物的个性差异。一个英模在大会堂作报告，很感人，但往往写不成戏，因为他说的多是“一面之词”，他不会说别人如何落后，如何与自己有矛盾，这就构不成戏剧故事，搬到台上就吸引不了观众。可是我们往往注重写活着的好人好事。所以我提出“真人假事”、“假人真事”的偷巧办法，其实是“多人凑事”，就是在生活原型的基础上虚构、集中、典型化。这样写出来的人物是不是不真实了？张庚先生有一个“变形说”，他说，“所有的艺术都不能不作变形，只是变形的程度不同，要不变形，它就难于成其为艺术了……变了形之后才可能表现出艺术家所想表现的生活的那部分真实。”
七
现在，戏剧创作最短缺的是编剧导演，好多地方是这样。有的地方编剧还有个别幸存者，但导演却没有了。政府的支持、投入不言而喻是重要的，但如果政府拨了钱，写不出好本子，依然繁荣不了。元杂剧那么多作家，作品那么多那么好，哪有国有剧团，哪有政府拨款！现在究竟不同于元朝，党和政府把繁荣文化作为民族复兴、建设社会主义强国的战略部署，就看有没有高素质的队伍了。队伍需要下决心下功夫下血本培养。既要重视学校教育，更要重视实践磨练。剧作家要有生活、技巧的积累，还要能激发他们的创作灵感。如果有了一些具有才、情、胆、识的剧作家，创作环境宽松、艺术民主，还怕没有好剧本吗？
当然，现在有的剧本基础并不坏，可是过不了重重关口，没完没了地要作者按各种规定修改，最后改没了。著名上党梆子演员吴国华说：没有好的剧本就出不来好的表演。一部好戏出来，没人挑演员的毛病，都是挑剧本的毛病，会写的挑毛病，不会写的也挑毛病，就形成了现在的这种局面。湖北戏剧家阮润学绝妙地总结了这种无可奈何的现象：一稿二稿基础甚好，三稿四稿有所提高，五稿六稿问题不少，七稿八稿不如原稿，九稿十稿不想再搞。
领导同志，关心戏剧的朋友，对剧作者多一些宽容吧！
八
戏剧，或者表演艺术，有观众才有生存的条件，才可能发展。各种艺术有各种艺术的观众。观众也需要培养。
要培养年轻观众，需要培养年轻演员。出去交流的剧团里老演员不多，多是年轻的剧团。培养青年观众，需要新老剧目并重。老剧目看表演，看绝活儿，新剧目要有能动情的东西，能引起年轻人的共鸣。新剧目的剧本要有一定的文学性，是通俗易懂的“剧诗”，不能太“水”。培养青年观众，要有一定的组织交流活动，不要囿于一地，因为文化艺术是社会共享的。要到本剧种的地域之外走走，特别是要把戏送到青年学生中。并且要有一些讲解、普及活动。戏剧既要打下去，也要打出去。有时候，一个剧节（目）在本地没有打响，在外地产生了效应，本地才重视起来，《黄河儿女情》就是首先在承德打响的。这种“出口转内销”的现象，也很值得玩味。
九
任何事物都不可能“万寿无疆”，但又不会“一别永诀”。南戏、宋杂剧、金院本、元杂剧、昆曲，京剧、地方大剧种，它们各自兴盛的时期不同，此起彼伏，但它们又有交错传承的血脉关系，没有一家是白手起家的。这些不同时期的代表性剧种，有一个共同的发展规律，就是它们“腹大能容”。经过融汇与研磨，才“有容乃大”的。昆剧、京剧的形成，最具代表性。所不同的是，昆剧形成以后，被它磨过的母本退隐了，或退避了，而京剧形成以后，他的母本或前身徽、汉、昆、梆依然存在，梆子戏衍化为二十来个剧种，流播于广泛的黄淮流域和大西北，甚至广东都有梆子戏。剧种的嬗变不见得是坏事。我一直认为山西北路梆子的衰落，不能光怨恨日本鬼子，也由于艺术本身没有发展。所以我给它加了一个名字：“雁剧”，希望它兼收并蓄，搞“风搅雪”。这个想法，最年老的贾桂林接受了，她当即找薄老题写了“雁剧青年团”的牌子。可惜比贾桂林年纪小的有影响的朋友们，在贾桂林去世以后又把“雁剧”二字取消了。最近梅花奖获得者詹丽华，在朔州搞起个北路梆子团来，我希望她能有个“大腹”，在北路梆子艺术的基础上，二人台、道情、大秧歌，只要融化为北路梆子声腔，老百姓喜欢就好。毛主席当年同音乐工作者谈话时鼓励吸收外来艺术，并且说不要怕人说非驴非马。他说：“非驴非马也可以。骡子就是非驴非马。驴马结合是会改变形象的，不会完全不变。”
十
创作现代艺术，同保护非物质文化遗产，没有大的矛盾。作为非物质文化遗产的戏曲艺术，固然不能都与鲜活的现代艺术一样上市，但它却是研究、教学、创作现代艺术可供借鉴的母本，就像袁隆平杂交水稻的“野稗”一样，弥足珍贵。戏曲是一种动态的遗产，动态的遗产不能简单地封存在博物馆里，何况现在艺术博物馆不多。而需要动态地保护，就是保护在剧目里、保护在演员身上、保护在舞台上，保护在民间艺术活动中，也可多家保护，异地保护。从艺术发展的角度说，创新是一种积极的保护，创新才有生命力、竞争力。创新，创作现代艺术，当然不可能一蹴而就，不可能没有挫折甚至失败，因此需要有敢于探索的精神，韧性奋斗的精神。
坚守者可贵！首先吃螃蟹者也可贵！
曲润海：中国艺术研究院原常务副院长、研究员
责任编辑：万 素
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