戏台与人生之间的游离

导言

“盲人摸象”与莫言小说细读

从幼儿园起，老师就给我们讲“盲人摸象”的故事。传说古代印度有一个国王，让一群盲人用手去摸一只大象，然后问他们大象像什么。摸到大象肚皮的盲人说大象像堵墙;摸着象腿的说大象像根柱子;摸到象牙的则说大象像个萝卜;摸着象耳朵的说大象像把大扇子;摸到象尾巴的说大象像根麻绳。国王看到盲人们各执其是，争论不休，哈哈大笑道：“你们都错了，你们摸到的只是大象身体上的一部分，大象不是墙壁、柱子、扇子、绳子……大象就是大象。”

这则寓言故事常常用来批评那些一知半解，以偏概全，不对事物作整体判断的人。

这种认识，我们似乎已经习惯了，但是仔细想一想，那些盲人真的很可笑吗？首先，让盲人去判断大象像什么，本身就是一个伪命题。盲人看不见东西，他只能摸，无论他怎么摸，都不可能摸出一个全象，因此让他们对大象作出一个整体判断是不可能的，这样的要求就是错误的。其次，在大象面前，即使不是盲人，也不能作出唯一正确的判断。这个故事出自《大般涅■经》，自然有着深厚的佛教意味。按照佛家说法，“凡所有相，皆是虚妄”，也就是说世间一切可以触摸观察到的事物都不是真实的，都是一种假象。既然看到的是一种假相，那么简单如大象虽被观照，人们也未必能够说清大象的本相。从唯物论的角度上说，任何事物都是随着时间与环境的变化而变化的，大象本身也会发展变化，并没有一头静止与固定的“象”等着我们去摸索。从某种意义上说，面对“大象”，人人都是“盲人”。耻笑盲人的明眼人国王并不比盲人更聪明，更能准确地描绘出大象像什么。“大象就是大象”这样一个似是而非的答案，对没有见过大象的人来说，或许还不如盲人的回答更接近事物的本相。再次，盲人对大象的认识虽然不全面，但他们都经过了认真仔细的摸索和思考过程，他们是诚实的，说的也都是真话。如果不是太执着于自己的判断而争论不休，这些盲人还是很值得尊敬的，比起那些“睁着眼说瞎话的人”要可爱的多。

由“盲人摸象”想到了我们的文学研究与批评。我们在阅读一部文学作品时，总是希望能够说得全面、准确、清楚，符合作品实际，但是谁又敢说自己说得明白呢？文学作品，尤其是伟大的经典作品，内容博大精深，留给人们阐释的空间是巨大的。《诗经》看起来是那样简单，可是直到今天有许多地方人们还搞不明白;《离骚》的内在情感是那样复杂，以至于今人还在不断地探索;《水浒》中许多的定论正在被现代法治时代的思想重新阐释，而《红楼梦》则不断上演着新的“发现”;至于鲁迅、郭沫若、茅盾等这些大家，我们每天还有话可说，这说明什么？说明我们对别人、对事物、对自己的认识，往往如盲人一样“无明”。我们自以为自己接触到了真相，说出了真理，其实没有。在文学这个大象面前，还没有人真正讲清楚“大象是怎样的”。

面对文学大象，几乎人人都是摸象的盲人，这种现实固然让人不免悲观，但同时也给了人以信心与勇气。只要不是固执己见，任何的摸索都可能有新的发现。正是基于这样的原因，我组织现当代文学专业的七个研究生对莫言的小说进行了一种盲人摸象式的解读。莫言是当代中国最有影响力的作家之一，2012年获诺贝尔文学奖。莫言获诺贝尔文学奖绝不是命运的偶然的光顾，而是自身实力使然，他不仅成果丰富，仅长篇小说就有11部之多，而且在思想艺术上有着鲜明的特色。莫言作为当代中国文坛上的标志性人物，也成为学界争相研究的热点，有关莫言的研究也已不计其数。在这样的情况下，面对莫言这个文学的“大象”，一些刚刚走入这一领域的青年学子不免有些不知所措。或许，让他们打消害怕念头的最好方法就是学一学“盲人”。既然在大象面前，有眼睛的人也未必能够看得清，那么，一个盲人更没有什么好顾虑的了。下面这七篇文章，就是七位研究生同学的“摸象”之作。虽然不乏“盲人”之见，但确实是自己摸索出来的，读来不无可喜之处。比如张毅对《檀香刑》中孙丙戏子身份的解读，就很有新意。一般认为，孙丙是一个抗暴英雄，但张毅却从他以戏子身份入手，发现了他混淆了舞台与现实的界限，从而导致了他不可挽回的人生悲剧，可谓别具慧眼。王夏渊对赵小甲使命的分析，也道出了他人之未所道，颇有启迪。马洛亚在《丰乳肥臀》中笔墨不多，是个并不重要的人物，但刘煦通过对文本的细读，却发掘出了其中隐含的意义。贾雅雯对《蛙》中生命异化现象的分析，王学森对《生死疲劳》中蓝脸形象的解读，王欣对《酒国》中酒与吃人意象的分析，许海洋对《红高粱》中狗意象的解读，也都有可读之处。作为研究生教学的一个重要内容，希望这次的解读活动，能够使这几位学子能尽快成长起来，在不断的摸索过程中，获得一双文学的慧眼。——房福贤（海南师范大学教授、博士生导师）

孙丙作为一个戏子，却不安于现实，他借用“戏”带给他特殊的文化地位，来冲撞高密县的社会权威——钱丁，但是孙丙本身的轻浮个性和传统社会结构对孙丙戏子身份的束缚，以及孙丙自我身份意识的缺陷，使他注定在这场力量对比失衡的冲撞中完败而归。孙丙懦弱的本性与悲剧性的人生经历，导致他以戏子身份往返于戏文与现实人生中。戏子身份从占有到失去再到复归的三个阶段，实际上正是孙丙以戏子身份一步一步从猫腔戏台走向人生、历史舞台的三个过程。

一、身份占有：文化地位与社会地位的冲突

传统上讲究“士农工商”四民，“戏子”作为三教九流的身份，实际上暗示着在中国封建历史结构中，其社会地位的卑微和文化地位的势单力薄。“戏子带有轻视、取笑之意，身份低微，多贬义”。

而在莫言的《檀香刑》中，猫腔是高密东北乡里一个封闭的剧种，它有着独特而优美的剧唱形式，同时也是高密东北乡人的“精神写照”。乡民在猫腔文化的熏陶下，将对这门艺术的热爱衍变成对孙丙的尊重。因此，孙丙作为高密东北乡猫腔艺术的大成者，行业绩效让他在高密的群众中树立了一定的威望。但猫腔并不是高密东北乡生活的全部，跟普通百姓一样，高密县的生活也充满了油腔滑调的饭后余谈和浮世艳情的市井文化，同样架构了三六九等的社会结构。因此在《檀香刑》中，孙丙靠猫腔艺术赢来的社会尊重和认可，一旦远离戏台或者猫腔唱词，就会逐渐消弭甚至荡然无存。孙丙对这一点觉察得非常清楚，因此生活中的孙丙，总是会将猫腔唱词当作社会名片一样随处搬演。这就使唱戏和没有唱戏的孙丙在面对不同的人和事时，会展现出两种完全不同的精神面貌。比如孙丙第一次见到县官钱丁时，孙丙唱道：“兄弟们相逢在公堂上，想起了当年事热泪汪汪……”此刻的孙丙自信、豪情洋溢，他甚至觉得自己与钱丁如同失散多年的胞弟，同样有着县官钱丁般的意气风发。猫腔戏与胡须在孙丙心中拉近了他与钱丁的社会距离，消解了官民之间社会地位的代沟。而在孙丙第二次见到钱丁时，情况却完全相反。弃戏从商的孙丙代表乡民前往县衙敬献万民伞，此时他的“戏子”身份是隐性模糊的，因此进城期间孙丙的心理状态自卑而又畏首畏尾。“碰到熟人，未曾开言他的脸就红了”，“他几乎从熟人们的每一句话里都听出了暗含着讥讽和嘲弄”。等见到钱丁时，想到自己唱戏用的得意美须变成瘌痢头下巴，本来想说一句“有骨有刺”的话，却最终变成了恭顺的“小民受东北乡人民委托，前来给大老爷献伞……”

叙事文学作品中，人物的身份决定了人物行动的社会尺度和文化范围。“个体认识到他（或她）属于特定的社会群体， 同时也认识到作为群体成员带给他的情感和价值意义”。然而在《檀香刑》中，孙丙在猫腔领域构筑的文化地位始终无法帮助他逾越社会地位带来的禁锢，对胡须和猫腔戏盲目的自信和骄傲，最终导致他冲撞了社会结构中的权威——官僚阶级钱丁。而在他文化地位与钱丁社会地位的博弈中，力量对比悬殊的差异，使得孙丙在这场异质话语权的碰撞下，遭遇人生中的第一次完败。他的个人悲剧也因此开腔上幕。

二、身份流失：掩藏的身份危机

身份有着自我辨别和他人辨识的二重功能性。“无论是文学叙事作品中的人物还是现实中的人物都具有复杂的复合身份， 多重身份与角色决定了人物性格的复杂性及行为方式的不确定性。”也就是说，一旦原有的根深蒂固的身份认同被剥离，人物就会陷入个人行为方式和个人价值自我怀疑的泥潭。

孙丙在经历斗须败北、长须被捋等生命污点后，出于性格上与生俱来的软弱，他借势远离剧台解散戏班转身经营起了茶馆。他一下子从一个三教九流的戏子一跃成为士农工商的四民之一。“他丢了胡须，就如同剪掉了鬃毛和尾巴的烈马，没了威风也减了脾气，横眉竖目的脸，渐渐变得平和圆润。如今的孙丙，过上了四平八稳的幸福生活。他满面红光，一团和气，俨然一个乡绅。”

孙丙解构钱丁话语地位的失败，实际上是孙丙传统的乡土方式面对现行社会体制反抗的失败，这一失败直接导致了孙丙由戏子身份向商人身份的转变。他再也不用粉墨登场在台上哼唱戏文，而是能够本真地扯着嗓子吆喝生意。但是戏子身份对孙丙来说既是精神导向也是精神枷锁，在孙丙的人生舞台上，他一直陷在猫腔带来的精神困境中难以自拔。猫腔与孙丙的生存信念是形影不离的，所以孙丙之前从未想过也从未敢想，脱离戏子身份后，他自己到底会处于一个什么样的生存状态。因此，身份转变之后出现的幸福人生让他所料未及，也让他对之前猫腔表演那种嘈杂的、割舍不掉的生存方式产生了怀疑和否定。正如莫言这样描述孙丙的幸福感知：“孩子们发出了咯咯的笑声，孙丙的心里仿佛融化了蜜糖，甜到了极点后，略微有点酸。”一个“酸”字，既表达了孙丙“苦尽甘来”的感动，也表达了他抛却戏子身份后的悔悟和心酸。

但是孙丙毕竟是个唱惯了帝王将相、骨子里有着强烈英雄主义的戏子，因此反而正是安逸、殷实、天伦般的生活，使其产生了对戏子身份的怀疑以及对目前商人身份认同的不确定性。所以，此时孙丙对身份的自我认识，实际上处于一种半商不商、半戏不戏的尴尬境地。对安逸生活的渴望，对英雄形态的幻想使得此刻孙丙的精神追求剧烈的矛盾化，此刻他是一个商人，但是猫腔和戏剧的肢体表演又已经融入到他的日常行为中。“现在他把戏台上的功夫用在了做生意上，吆喝起来，有板有眼，跑起堂来，如舞如蹈”。他意识到戏子身份的完结，但又无法抵抗现实生活中潜意识的戏剧表演，所以他不得不下意识地将戏台上的功夫用在了做生意上。

戏子与商人这两种身份在孙丙身上重叠，使其日渐老迈的双肩上承受着社会结构和文化结构的双重重压。无法分清自我也就为他后来无法分清戏与人生埋下了逻辑上的伏笔，这种无法清楚地进行自我身份识别的精神缺陷，最后让孙丙失去了抵抗突发性人生危机的能力，从而成了孙丙人生悲剧的一个重要原因。

三、身份复归：人生悲剧和历史悲剧

孙丙骨子里的英雄主义情节与岌岌可危的时代格局，让孙丙固守安逸稳定的商人身份成了泡影，德国人对孙丙妻子小桃红的凌辱彻底激发了潜藏在孙丙精神深处的戏子身份。妻子受辱与戏子身份意识的苏醒让孙丙的精神境界濒临崩溃，尤其是对大祸临头的恐惧感“使他丧失了复杂的思维能力”。也正是这种精神危机和现实的压抑感让孙丙潜意识地呼唤戏台上的英雄形象来帮自己渡过难关，孙丙希望将戏台上的身份搬到现实中来武装自己。同时，预感个人悲剧的即将到来又让孙丙感到人生如戏。“他恍惚觉得，自己一家，仿佛置身在一个舞台的中央，许多人都在看他们演戏” 。

孙丙戏子身份的彻底回归，则是在目见妻儿枉死的惨状之后。家破人亡的剧痛彻底释放了孙丙一直压抑着的戏子身份。在他感到极度痛苦的时候，“他的耳朵里，就响起了急急如烽火的锣鼓声，宛如一场即将开幕的猫腔大戏的前奏”，这种“猫腔的前奏”，正是孙丙对猫腔与戏子身份灵魂般的呼唤。此时他痛苦、彷徨、压抑，只有阔别已久的猫腔才能让他的灵魂找到归宿和依靠，才能麻醉、抚平他心中巨大的创痛。“这些伴随了他半生的声音，钝化了他心中的锐痛”，“使他的痛苦成了漫漫高原”。

精神上的创痛，与戏子身份的流失到复归，让孙丙从一个戏痴恶化为一个戏癫。孙丙已经无法简单地分清戏与人生的界限。他希望活在戏台上，某种程度上是因为他想逃避人生中真实可感的悲痛。由于本身力量的弱小和思想的狭隘性，复仇对他来说又难于登天。所以义和团的出现让他的灵魂和身份终于找到一个完美栖息地，在抗德的过程中，义和团那种戏文式的开场白，让孙丙在英雄与戏子、人生与戏台之间找到了一个最佳契合点。他此后的人生就是一场表演，无论是面对钱丁、乡民还是德国人，他的人生对白只剩下戏文，他的身份只剩下英雄岳飞。甚至孙丙在行刑前夕直截了当地对小山子说：“他们正在上演第二台猫腔大戏，这台戏的名字也许就叫《檀香刑》。”

孙丙认为他此刻的人生就是一场猫腔大戏，他将戏台上的大义搬到现实人生中来，所以他的从容受刑的举措变得顺理成章。也正是孙丙这种将人生唱成猫腔的态度唤醒了乡民，他们也涌上“戏台”，用猫腔替孙丙的人生大戏拉下帷幕。但是被孙丙唤醒的乡民，并不是对现实的醒悟，他们唱着猫腔，实际上他们也成了戏子。戏子要将道义搬上历史舞台，夺正统文人士子之功，中国历史上传统的儒家文化是不允许的。身不正，则事不成。孙丙为戏而生，也为戏而死。他模糊的身份意识，在那个山河动荡的年代，注定是其个人的人身悲剧。以他为代表的义和团起事，他们扶清灭洋的理念，也是一种摇摆不定的身份意识，他们无法在历史的戏台上认清自己的身份和戏份，所以他们必然要上演一场历史悲剧。

赵光慧：《叙事作品人物文化身份的多重性探析》，《外国文学研究》2005年第3期。

闫辉：《“戏子”一词的文化考释》，《四川戏剧》2013年第6期。

涂有明：《社会身份理论概述》，《延边党校学报》2009年第5期。

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