问题史与中国电影史的写作

内容提要 在七十余年的中国电影史写作中，一个显在的现象是电影历史文本的书写与编排原则都是基于时间性的叙述模式而进行的，但是就中国电影发展的特殊境遇来说，电影现实与电影历史之间的关系越来越密切，电影史学研究中的“问题”意识越来越凸显。因而，面对我国当下电影的现实语境，传统电影史的写作出现了少许的局促与不安。为此，确立一种立足于现实问题的新的“问题史”研究的历史书写方法，就应成为中国电影史的一种必要补充或选择。从问题史写作的缘起和中国电影问题史写作的转向、问题史写作对于中国电影史的意义，以及中国电影问题史的实践几方面来探讨这种新型的电影史的书写方式，便成为努力的方向与目标。

关键词 问题史 中国电影史 写作

在中国电影百年的当口，对中国电影史写作的审视与反观重新进入史学家的视野，电影的各类学术研讨会、专业性期刊都纷纷开设专栏或者专题，讨论中国电影史的重写。但是，只要环视一下整个电影史的研究与写作，我们就会发现，无论是总体史、断代史、专题史、口述史的写作，还是进行得热火朝天的电影传播史的研究（诸如《申报》、战时电影中“大后方电影”刊物等的研究①），都脱离不开传统的叙述式的史述方式，传统“电影史是以时间为向度的电影研究，说明电影的诞生、发展和演变……沿时解释电影的演化流变，顺序梳理电影的历史进程，从而探寻和揭示电影发展的内部律动和外在轨迹”②。传统电影史的书写原则、主调话语、叙述策略乃至修辞方式都是围绕时间而展开的，“试图解释电影自起源以来所发生的变革，并说明一些经久未变的电影外观”③。显然，传统电影史学的一个明显缺陷就是史学和理论的分裂，史学和现实的分裂，聚焦于“种族、时代、制度、艺术家、风格”④的传统史学时常表现出对现实问题的背离，无法实现电影历史为当下电影境遇埋单的夙愿和史学研究的最终指向。传统的电影史成果只能束之高阁，尘封于象牙塔之下，成为大学制度化了的“学科”成果。因而，一种新的具有理论品格的密切关注现实的跨学科性的史学研究方法便呼之欲出了。

一、问题史学：缘起与发展

问题史学的写作是从法国年鉴学派的母胎里蕴孕出来的。为矫正传统史学研究的误区，法国年鉴学派摈弃了过分聚焦于历史细节的考证与玩味的实证主义做法，其首创者贝尔（H.Berr，1863—1954年）倡导一种综合的历史观：“认为史学乃人类过去的事实，是对人类的一切事实以及与人类的事实发生关系的自然界的研究。因此只有包括人类事实总和的历史才是完整的历史。这样的历史不应成为资料的拼凑而应是有机的、内在联系的整体，它以解释为目标，要求多学科综合性的研究。”⑤随后，在马克·布洛赫（M．Bloch）等人的积极推动下：年鉴派史学家“都为长期的、从传统分裂状态中产生的弊病而苦恼。目前的状况是，一方面，历史学家在研究过去的文献材料时，使用着陈旧的方法；另—方面，从事社会、近代经济研究的人，正在日渐增加。这两个方面的研究者，互不理解，互不通气……各行的研究家，都致力于自己的专业，在自己的庭院中辛勤劳动，如果他们再能关心一下邻居的工作，就十全十美了。可是却被高墙堵住了。我们之所以站出来大声疾呼，就是针对这种可怕的分裂的。”⑥因而，传统史学存在的自闭性史述策略就被打破，新的一种以社会史为内核的侧重人本主义和历史体验的兼顾各种学科视域的历史研究方略得以顺利确立，并开始逐步影响与渗透到其他领域的历史写作中。

在对新的历史书写方法的探索中，年鉴学派的创始人吕西安·费弗尔是最早明确提出问题史研究方法的史学家，他指出：“提出一个问题，准确地说来是所有史学研究的开端和终结。没有问题，就没有史学。”⑦另一位史学家弗·菲雷则认为：“近年来历史学的发展似乎是以叙述史的最后衰落为特征的。它正在被这个领域中越来越多的职业历史学家所抛弃……我认为，已经发生了有时不为人所意识到的从叙述史学到面向问题的史学的转变。”“叙述史是沿着时间的轴来重构一种经历的，这种重构要求某些概念化，但这种概念化却是不能被人们所一目了然的，它被隐藏在为所有叙述体构造意义和给予有意义的时间结局中”⑧，而随着历史学家的认识对象、史料、史学家对待史料的态度以及史学家自身职业的变化，“概念化的史学优越于叙述史，因为它用于阐述的解释性因素取代了以未来为基础的对过去的理解；因此，概念化历史在创建历史学领域内的专门统一体的同时，也极大地拓展了历史学的领域”⑨。同样作为年鉴学派的开拓者，马克·布洛赫更为明确地认为：“问题史研究有助于打破以往史学从起源上揭示事物本质的历史主义偶像。”⑩此后，史学研究一改关注时间的传统研究，强调与凸显历史研究的“提出问题（创制对象）——解决问题（建构‘史实’）”之过程，鼓励史学家以带着问题去研究历史为主要旨趣，认为历史的选择是现在向过去提出问题的一种行动，是历史事件在“过去时态”与“现在时态”两个时段内的对话、互动与融通，而史学问题的最终选择依据是社会现实语境所面临与讨论的。至此，20世纪60年代以来，特别是80年代，传统的面向叙述的史料编排原则已经适应不了新的史学研究境遇，面向问题的新的阐释模式已经成为史学研究的重心，问题史学从而成为当今西方史学研究的一个重要的史学策略。

因而，问题史学的研究方法先后被运用于各种学科的历史写作中，特别是普通历史与教育史的写作尤为明显。在普通历史的研究中，国外先后出现了大规模的问题史学文本，诸如《美国历史的重要问题》（系列大型著述，由美国众多历史学家共同编写）、《现代非洲问题史》、《美国外交关系问题史》、《越战问题史》等等。在教育史学研究中，最早采用与实践“问题史”这一史学书写方式的是美国教育问题史专家J．S．布鲁巴克。他在1947年说的一段话给了我们很大的启发：问题史“编排的优点在于，每一章都以问题为开始，又以问题为结束……因此，有助于读者不断地穿梭在历史与现实之间，有助于加深对教育史的了解”，同时“也可以激发读者对教育史的兴趣”(11)。随后，问题史的写作便在教育史的写作中得以应用和展开，出现了布鲁巴克的《教育问题史》等奠基性的著作。国内从2004年先后出现了《中国教育问题史》、《外国中小学教育问题史》、《外国大学教育问题史》等著作。但是，由于问题史书写方式本身具有现实与历史的联动特性，除了普通历史、教育史外，在文学、电影、美术、音乐等艺术门类的写作上，对问题史方法的采纳还比较薄弱。

当然，要在电影史的写作中引进问题史的写作方略，并不是仅仅停留在电影的现实问题与历史问题的巨大交切层面，而且它还与“新电影史”的出现有着联系和互动。“新电影史是对以往电影史的‘修正’，是在新史学和当代电影理论的文化背景下出现的，它强调应当把电影置于一定的社会语境之中，将其引向历史研究；认为电影是一个开放的系统，重视电影现象发生的机制变化和因果关系；主张从建立事件进入揭示事件，时间史料作为阐释的论证和论据。”(12)显然，与传统史学相比，新电影史在研究对象、目的、任务以及研究策略上有着很大的差异。如果说传统史学是一个线性叙事体的话，那么新史学则是一个非线性阐释系统；如果说传统史学是一个封闭自足的操作体系的话，那么新史学则是一个自觉的开放的“海绵球”式的接纳体；如果说电影史料在传统史学中处于绝对优势地位的话（传统电影史便是电影发生、流变的史料呈现与组织），那么在新电影史中电影史料只是说明与建构某一电影观念演化的论据而已。就表面来看，虽然问题史的研究和新电影史的研究几乎是同一时间出现的，其表述策略也有着部分的相似性，但是相对于传统史学和新史学而言，问题史的研究则显得非常游移，是处于“时间—阐释”之中间层面的方法论，它不仅可以完全抛弃传统线性的叙事方式，又可以避免新史学那种专注理论揭示的形而上视野。当然，也有的学者把问题史归并为新史学的研究方法，但是这种归类法的一个明显特征就是他们过分夸大问题史自身的写作范式和产生的社会文化语境，忽略了问题史与传统史学在方法上的联系。因而，我们把问题史看成是新史学与传统史学相交的子集的定位应该是非常准确的，即上面所归纳的是“时间—阐释”之中间层面上的方法论，既和传统史学存在着较大的差异，又与新史学有着不同的文本范式（其关系如下图所示）。

二、中国电影问题史：

从面向叙述到面向理论的形态转向在整个电影史的写作上，国外显现出一种非常繁荣的态势。除了已翻译出版且使用率较高的，有法国电影史学家萨杜尔的《世界电影史》，美国电影史学家大卫·波德维尔夫妇的《世界电影史》、刘易斯·雅各布斯的《美国电影的兴起》，德国电影史学家乌利希·格雷戈尔的《世界电影史：1960年以来》，以及日本史学家山本喜久男的《日美欧比较电影史——外国电影对日本电影的影响》，等等，另外在未经翻译的国外（欧美）史述著作中，通史有杰弗里·诺埃尔·史密斯的《牛津世界电影史》等；断代史有本杰明·B.汉普顿的《1931年以来的美国电影产业史》等；专题史有约翰·贝尔顿的《电影史：观众和影迷》、克里·西格雷夫的《美国进口电影史》、罗尔夫·吉森的《纳粹宣传电影史》、约翰·塞奇威克的《电影经济史》、格雷格·梅里特的《美国独立电影史》、彼特·C.罗林斯的《美国电影史中的哥伦比亚电影公司》、吉安纳尔伯托·本达兹的《卡通：一百年以来的动画电影》等；比较史有杰弗里·诺埃尔·史密斯的《好莱坞与欧洲：1945年到1995年的经济、文化与国族身份》等。当然，要在有限的篇幅之内把浩瀚的电影史著述（有价值的史述成果）呈现出来，是不现实的。如果单单对电影问题史有所涉及的话，大部分成果仅仅是分析影像文本里的各种问题或者电影活动中的各种问题，诸如《影片中的美国历史和问题》、英国政治经济规划小组编写的《英国电影产业：关于当前产业组织、故事片的制作问题》、《好莱坞的社会问题电影》、《电影中的真理与存在：剧情片中真实人物与事件描述的合理性问题》等等，严格意义上的按照问题史学理念撰写与研究的历史著述也比较少。

与此同时，在中国电影史的研究与写作上，情况相差无几。20世纪30年代以来，先后出现了谷剑尘的《中国电影发达史》、郑君里的《现代中国电影史略》、于君的《中国电影史记》、程季华等人的《中国电影发展史》、周晓明的《中国现代电影文学史》、陈荒煤主编的《当代中国电影》、钟大丰与舒晓明的《中国电影史》、郦苏元与胡菊彬的《中国无声电影史》、胡菊彬的《新中国电影意识形态史（1949—1976）》、陆弘石和舒晓明的《中国电影史》、李道新的断代史与专题史系列（《中国电影史1937—1945》、《中国电影批评史》和《中国电影文化史》）、丁亚平的《影像中国（中国电影艺术：1945—1949）》、陆弘石主编的《中国电影：描述与阐释》、李少白的《影史榷略：电影历史及理论续集》、贾磊磊的《中国武侠电影史》、高小健的《中国戏曲电影史》、周星的《中国电影艺术史》等等，它们或以通史，或以断代史，或以专题史，或以口述史的方式出现。在中国电影的通史性史述上，即使学界无法回避程季华等人的《中国电影发展史》所存在的明显缺陷，但是要觅寻大家公认的超越并取代它的具有权威性并趋近电影历史真实的文本还是一件非常困难的事情。特别是近年出版的著述，人们依然在历史的分期、各个史述时段的命名与概括上存在着巨大的分歧，甚至部分著作的概述与归纳严重偏离了中国电影的历史本相。另外，在断代史和专题史的写作上这种现象依然十分严重，出现了与真实史料错位的各种历史诊断，甚至电影史之间的各种联系被部分著作人为切割得支离破碎，毫无关联，电影史内在的诸多现象成为了一座座“孤岛”，严重戕害了中国电影史的写作。当然，在探索新的中国电影史的写作模式方面，近期还出现了一种可喜的现象，即口述史的引进，但是依据中国电影史自身的发展逻辑而改造资料叠加的做法从趋近中国电影历史本相的阐述，还有待提升。另外，如果硬要从问题史学的角度找一本就某些历史问题的发展履历进行深入考核的著述的话，陆弘石主编的《中国电影：描述与阐释》则出现了少许的苗头，但是离严谨的具有历史本相的问题史学考察的距离是不言而喻的。显然，就目前出现的中国电影史文本和中国电影史写作策略来看，它们不仅在对中国电影的认知上存在着较大差异（诸如电影史的分期、历史研究的叙述策略、研究的视角等等），而且在更为宽阔的领域之内，电影历史与社会文化、经济发展、当下现实问题的紧密联系等多方面始终存在着巨大的沟壑，成为一道道无法逾越的屏障。

毫无疑问，中国电影史写作的狭窄面远远没有得以根治和解决，基于“把电影的时间向度作为自己的主要领域，也就是说……考虑电影作为艺术、技术、社会势力或经济机构是怎样沿时发展和在过去的一个特定时刻发挥作用的”传统史学研究模式(13)，仍然是中国电影史写作的主流。但是，对于呼唤一种由历史史实拓展的，“更全面、更准确地书写世界/中国电影史，一种把电影的技术体系、经济实体、社会机构、艺术形式等四个主要领域联系在一起的、综合的电影观和电影史观，更是必不可少的”(14)。显然，不论在“点”上，还是在“面”上，面向叙述的历史书写远远无法适应与满足中国电影史写作的新需要，中国电影史学研究的深入性还有巨大的提升空间和可能性，而要实现一种“综合”的中国电影史研究，“为力图描述与解释过去而提出一系列范围更广泛的问题，为有助于提供答案而发展同样广泛的概念”的问题史研究(15)，则成为中国电影史的一种恰当选择。

除此之外，在对中国电影问题史审视的同时，不免要和传统的史学文本发生联系和交流，诸如通史、断代史、专题史、口述史等等。十分明了，不论是电影历史的总体叙述，还是某一个时段或者某个专题的电影历史叙述，它都是自闭的，是时间序列的，无法促成“任何描述过去的史学都试图把曾经发生的事情同现在结合起来，因此是对现在的富有生命的兴趣促使我们撰写过去的历史”之史学目的的接纳(16)。当然，我们也不贬低与否认传统史学文本所存在着的现实性的功利指向，只是这种与现实密切联动的指向被大量史料和叙述所遮蔽和掩盖，读者在进行历史阅读时必须进行艰苦的二度创造，充分施展自身的阅读与想象的能力，方能获得现实与历史的勾连。诚然，弥补这种艰苦卓绝的努力的最好方式，不外乎问题史的研究与写作了。

由此可看出，中国电影问题史的出现不仅是某种西学思潮和方法论的引进，而且是中国电影史研究的深化和必然，也是中国电影的现实语境在经过一定积累后对中国电影史研究所提出的需要。另一面，虽然问题史学在中国电影史的写作上具有强大的功效，但是问题史研究自身存在的强大功利性和指向性让史学家忧心忡忡。“首先，受实用取向的控制，将使现实实践本身的目的得不到理论的批判，其次，如此为实践所主宰，使理论更容易成为一种为实践辩解的意识形态”(17)。辩证地来看，对于与实践紧密联系的中国电影史史学目的来说，问题史研究自身存在的方法论上的缺陷远远超越于它自身缺陷所带来的规制，而且对方法论的使用与掌握也和研究者自身的运用情况紧密相关，能否达到趋利避害，其关键还取决于研究者自身。

三、中国电影问题史：价值与意义

在“问题史”方法成为中国电影史研究的一种选择之后，我们不禁要问，它对于中国电影史的价值何在？它与中国电影史研究的接口在何处？它在何种程度和什么领域给中国电影史研究以有益的补充？或许，这才是中国问题史研究的内核问题。

如前所述，问题史的引进并不是中国电影史学研究的单方面植入。一方面，它的提出顺应了新的史学研究趋势，并重新校正与填充被制度化了的传统电影史学所出现的在不同历史时段之间所产生的隔阂，从而拓展了电影史的研究视野；另一方面，在我国电影现实问题的解决中，寻求现实与历史的契合，从丰富的历史资源中找寻与发掘解决当前中国电影面临的各种问题，将其历史阐释的主调话语密切联动着电影现实，充分发挥电影史的功效，以达成“如果说，对电影惟一准确的描述就是对其过去的总括（它的历史的全部），那么预测电影的未来趋向，则必须根据电影历史的真知”之史学诉求(18)。毫无疑问，对问题史的关注会让中国电影史以更加开放的姿态来迎接电影的现实境遇和电影历史传统的融通，真正达到“站在当代的文化立场上，提供一个重新认识电影艺术历史现象的新模式”。(19)

除了可以加强电影史学与现实的沟通和联系外，“电影与其他体系从来都是不可分割的：比如大众娱乐业、其他大众传媒手段、民族经济，或者其他艺术形式”(20)。因而，问题史的研究还具有超学科的特点，中国电影问题史可以为跨学科研究架构新的平台，为建立电影史学与其他学科在中国电影史中的外向性渗透提供可能性。为此，采取一种超越学科划定的研究态度就成为必然。不仅从经济学、管理学、社会学、文化学、传播学，乃至人类学、人口学、青年学等角度都可以对电影史的研究进行拓展和升华，否则即将背离“电影艺术是一种综合的、历史的、社会学的、法律的和经济的现象：影片仅仅只是整个体系作用下的表现形式之一”(21)的电影自身独特的运作规律和艺术资质。无疑，在学科外延的渗透过程中，问题史不仅是实现这种学科整合和渗透的有力手段，而且还可以立足于交叉的专题性问题，为延展新的学科打下基础。

问题史研究还能达成中国电影史研究的从时间叙事到理论重审的嬗变，以促成中国电影史从业已存在的史料堆积与时间叙述向历史归纳与阐释的理论形态转变，形成中国电影史学研究向纵深发展的态势。与传统史学研究不同，新型“史学认为史学家的任务不是讲述历史，而是阐释历史。史学家无法逆时而返，回到历史中去，只能用今天的话语去编织历史文本……历史文本事实上是个人话语与历史话语形成的互文本，甚至是现实需要的产物，成为特定时代的社会泛文本”(22)。显然，要获得中国电影史学研究上的“历史话语”与“个人话语”乃至“现实话语”的交织，特别是对于中国电影中的一些共通的观念，诸如表征“国族电影”的中国电影形式法则的形成以及它对外来电影的抗拒与吸纳、中国电影制度的培育等等，这些问题都需要深厚的理论素养和哲理性的思辨能力。所以，要走向一种趋近电影规律的史学研究，弥补传统研究中描述模式带来的不足，“确立一种继往开来的理论视野，在无数的历史事实之间建立其一种新的关联域，从而使事实不再只是纯粹的事实而成为理论的历史依据，成为历史的证词，使沉睡在幽暗的影片档案库里的影片产生出新的涵义。这才是电影史学的真正使命！”(23)毫无疑问，对问题史研究方法的引入将是理论转向之史学目的的再好不过的选择。

另外，问题史研究还可以加强中国电影史内部诸多问题的交流和比较，充实史学研究的厚度与深度。在中国电影问题史的研究中，我们不仅可以实现历史与现实的对话，还可以挖掘同一时段内部各个要素之间的联动关系，“关注的是在主体背后以匿名的方式操作主体的力量，以及在银幕表象下面隐藏的深层意蕴”(24)，找寻电影形态自身与外在话语权的相互制约与促动，比如文明戏与中国早期电影史的形态渗透关系，“战时”电影中纪实性镜语体系与话剧形态的关系等等。当然，在这种对电影史内部诸多问题进行深刻的挖掘中，还可与传统史述模式进行嫁接和移借，诸如与断代史、专题史等等的交切和整合。

四、中国电影问题史：思路与方法

要想对中国电影问题史作总体上的描述，对中国电影问题史的研究思路与方法进行翔实的判定，乃至比照一般史学研究体系对学科界限与研究领域等多方面进行重新归类，是存在着巨大困难的。这种困难主要体现在中国电影史料的重新审视与整合、单个问题的史学脉络的清理、中国电影史的主导特征的把握以及中国电影史发展的内在规律的探寻等诸多方面。显然，困扰我们的这些障碍不仅仅来源于中国电影史自身领域的不断演化与发展的制约，同时也受到了问题史研究方法自身之特性的钳制。

在中国电影问题史关注的领域与范畴中，对史学问题的裁选应该是首先关注的论题。诚如弗·菲雷所言：“面向问题的史学……解释基本上是对那种集体行为的某种模式（也就是被资料所揭示的模式）得以包含在一定时期个体行为之中的客观和主观机制的分析，解释也研究这些机制的转变。”(25)因而，充分依据电影现实活动以及作为学术研究的中国电影史的自身处境，我们至少可以从以下五个方面来把握和划分：一是对电影制度的研究，特别是通过对电影赖于存在的活动“空间”和“场域”的考察，呈现包括电影与社会意识形态的互动、电影与制片发行企业、电影与传播媒介、电影与审查制度和激励制度、电影与电影产业的国际化、公共政策对电影的制约与促动、电影与教育等电影文本背后的诸多“故事”与“调剂杠杆”；第二是关于电影的接收效果的研究，诸如中国电影史中的院线发展、电影观众的接受分析（文化、经济、审美趣味等）、票房收入对主流电影形态演变的作用（计量性的数据分析与形态学上的理论研究相结合）、海外对国产电影的接受等等；第三是关于电影创作人员的分析，特别是导演、编剧、演员（明星）等群体情况的总体性研究和个案研究，力图挖掘创作人员（电影创作人员的素养、艺术观念、阶层趣味、文化生态等等）与电影活动的多维度关系；第四是关注电影文本自身的流变，特别是电影文本的形式演化，比如电影形态自身的本土化、文本形态（纪录形态、剧情形态）的呈现与交替、类型模式的新陈代谢、电影技术与电影形态、电影形态自身的发展序列等问题；第五则是史学研究对电影发展的影响问题，即理论与史学研究在多大程度上影响以及如何影响了电影的发展，比如“谢晋模式”的提出对传统家庭伦理片的终结、张艺谋电影的批判与商业电影的发展问题等等。当然，要达到全面审视和罗列中国电影的“问题”只是一个理想状态，上面所出现的这些问题仅仅是一些初步设想，是根据中国电影史的一些基本范畴，以有利于中国电影现实问题的解决为目的，参照中国电影史的发展历程，为中国电影的发展提供参考与借鉴而预设的，它远非是中国电影史的一本非常全面的问题史“手册”。

其次，在中国电影问题史的研究中，应该建立起一种依据史料的，以问题为史学构架的，动态的、综合的、深入的、立体的、方法多样的工作态度。作为面向理论言说的史述模式，问题史要求一种合乎逻辑关系并自成体系的问题抓取与编排原则，从而成为一种以“问题”为主体的话语体系，并在一种现代电影史研究原则和电影史观统摄下，形成文本内部问题与问题之间相辅相成、互为体系的史学形态。这方面，美国电影史学家兼电影理论家克莉丝汀·汤普森和大卫·波德维尔夫妇给了我们一定的启示。虽然他们的《世界电影史》不是一部按问题史写作的著作，但是他们“立足于今天掌握的学术前沿”，基于“电影媒介是如何被运用，即电影语言是如何逐步产生、发展、成熟并规范化的”、“电影工业的环境——电影的制作、发行、与演映的状况如何影响电影媒介的发展”、以及“电影艺术的世界性潮流与电影市场的国际化趋势是如何出现的”(26)三个原则来审视与思考电影艺术自身在历史中的流变与演化，特别是它们放在理论框架中实施作为“一种描述和解释”(27)性的史述写作模式，为我们建构问题史提供了一个完整的参照系。由此可见，如果对于任何一个问题进行简单梳理和审视的话，那么它只是历时的，并没有达到深刻呈现与充分解决问题的有效性。显然，在思辨性较为强烈的问题史的写作中，我们更应注重“电影外观”与历史的有效结合，综合的定量分析与定性研究的结合，历史文本的叙事与史料的解析等传统与现代的史学方法的融通，以动态而不是静止的眼光，以一种立体而非扁平的视角，切入对历史问题的考察。

另外，在史料的运用方面，中国电影问题史立足于广阔的理论视野和丰富的史料资源，倡导史料重审与史料再发现相结合的治史态度，力求达到历史阐释与历史事实的统一，恰如其分地把握历史研究中研究主体自身主观性与历史真实有效的结合，探索电影历史传统中的一些共同性的东西，诸如电影产业、主流艺术模式发展等共同性的电影观念的内在律动。众所周知，由于历史的原因，我国电影史学界在电影史料的运用和分析中，曾出现过“电影历史的发展，虽然有它自己的特殊规律，但是归根到底，它也仍然是社会阶级斗争的一种特殊反映，所以它不能脱离这个一般的历史发展的基本规律……”(28)而具有明显局限性的认识，后期，即使参与该书撰写的重要人物李少白也有过修复与校正的愿望，力图把中国电影史料规整到“着重从电影自身发展、变化的角度……来记述和论证电影创作与实践的变化，并在以电影与社会生活关系为基本线索的前提下，侧重论述各个历史时期，我国电影对本国传统文化艺术的吸收、对外国电影艺术和文艺经验的借鉴，以及电影艺术现象与当时的哲学观念、道德伦理观念、艺术观念和整个文化背景的联系”(29)之新的治史态度，但是立足于理论视野而趋近电影艺术本体和电影活动资质的大规模的史料重审工作，仍未取得实质性效果，特别是找寻历史事实中被遮蔽的符合电影特性的新的意识还需要加强。比如说在初创期中国电影的活动中，丰泰照相馆的摄制活动难道仅仅是停留于中国电影最早开始的电影摄制活动这一浅层次的叙述中吗？作为中国的第一次摄制活动，它首先与京剧这一传统的民族艺术结合起来就不应引起重视吗？这种无意识的选择是否传达出中国电影在国族化与本土化进程中的某种自觉的努力？可以说，像这种问题在中国电影史中比比皆是。中国电影史研究中史料重审的困境不仅是电影史研究的软肋，也是中国电影史的遗憾。除此之外，在倡导对电影进行史料重审的基础上，还应进行史料的再发现，以揭示长期以来被掩盖的历史真实，比如最近连续进行的我国战时电影史中“大后方电影”、“满映”电影、民国期间的教育电影，无疑为问题史和中国电影史的研究做了重要的补充。显然，中国电影史料存在的诸多问题在无法满足中国电影研究的基础上，还要继续承担大规模的问题史的写作，其困难是可想而知的。

①“大后方电影”的概念及论述参见虞吉《“大后方电影”研究：思路与方法》，载《西南师范大学学报》2005年第1期，国内关于这段时期的电影现象还有“重庆电影”、“国统区电影”等称谓。经过鉴别和比较，笔者采用了“大后方电影”这一较为趋近历史原貌的称谓。

②(12)(22)郦苏元：《新电影史的理论与实践》，载《当代电影》2005年第1期。

③(13)罗伯特·艾伦：《作为历史的电影史》，李迅译，石川主编《电影史学新视野》，学林出版社2003年版，第6页，第6页。

④关于艺术史中的“种族、时代、制度、艺术家、风格”的论述，参见丹纳《艺术哲学》的相关部分，傅雷译，安徽文艺出版社1991年版。

⑤郭小凌编著《西方史学史》，北京师范大学出版社1995年版，第390页。

⑥参见《国外社会科学》1980年第6期。

⑦转引自姚蒙《法国当代史学主流——从年鉴派到新史学》，香港三联书店1988年版，第47—48页。

⑧⑨(25)弗·菲雷：《从叙述史学到面向问题的史学》，王凌译，《史学理论丛书》编辑部编《八十年代西方史学》，中国社会科学出版社1990年版，第224页，第234页，第234页。

⑩张广智、张广勇：《现代西方史学》，复旦大学出版社1996年版，第86页。

(11)J．S．Brubacher，A History of the Problems of Education，New York:McGrawHill Book Company，1965，“Preface”，p.XI.

(14)李道新：《中国电影史研究的发展趋势及前景》，石川主编《电影史学新视野》，第200页。

(15)G．G．伊格尔斯：《欧洲史学的新方向》，米德尔顿，1975年，第193页。

(16)克罗齐：《史学理论与史学史》，巴里，1954年，第4页。

(17)R．F．迪尔登：《教育领域中的理论与实践》，瞿葆奎主编《教育文集·第1卷（教育与教育学）》，人民教育出版社1993年版，第543页。

(18)J．C．埃里斯：《电影历史的美学特征》，王建军、许智娟、钱海毅、王稼钧译，载《西部电影》第48期。

(19)(23)(24)贾磊磊：《电影语言学导论》，中国电影出版社1996年版，第203页，第202页，第204页。

罗伯特·C.艾伦等：《电影史：理论与实践》，李迅译，中国电影出版社1997年版，第280页。

(21)托·艾尔萨埃瑟：《新电影史》，陈梅译，石川主编《电影史学新视野》，第79页。

(26)(27)参见克莉丝汀·汤普森、大卫·波德维尔《世界电影史》，北京大学出版社2004年版，第2—6页，第7—17页。

(28)程季华主编《中国电影发展史（一）》，中国电影出版社1981年版，“引言”第4页。

(29)李少白：《影史榷略：电影历史及理论续集》，文化艺术出版社2003年版，第3页。

（作者单位：中国艺术研究院研究生院）

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