何香凝花卉画鉴定

体会书画作品的内在气息，会更能准确地把握住其内在核心。这既是书画鉴定的一个高难点，也是一个关键点。而要深刻把握住书画作品的内在气息，除了在充分而全面地了解和研究作品的艺术风格和特点的同时，还必须对书画家的性格、经历、教育、家庭背景以及社会交往等十分了解。何香凝性情刚烈，家教甚好，早年一心投身革命，中年丧偶，历经磨难，坎坎坷坷九十余春，常常以书画作品抒发自己的情志和气节。她的作品气息柔中有刚，刚中有柔，既有贞妇烈女之气，亦有文人雅士之气，这是我们在鉴定其作品时需要特别把握之处。当笔者第一眼看到何香凝的《萱草图》时，画面所彰显出的文雅和贞烈之气便扑面而来，具有一种何香凝独有的女性绘画气息，着实让笔者为之一动。进而仔细将《萱草图》与同期的《松菊竹雀》《春兰秋菊》《鹤》进行比较、感受和体会，它们在内在气息上基本达到了一致。

查何香凝年谱，其于1903年4月毁家出国，追随丈夫东渡到日本东京。1909年4月10日，为了革命的需要，何香凝入东京本乡女子美术学校，读日本画专科高等科，专门学习绘画。因此从画风的发展上看，何香凝早期的作品典型地受到了日本画的影响。比如其1913年所画的《菊》，上款为“宫崎夫人雅鉴”，这件作品具有十分突出的日本画风格，画面的平面性、装饰性十分明显。何香凝20世纪20年代的作品开始逐渐地通过自己的理解将日本画与中国的景物和文化审美融合。1932年5月，何香凝与柳亚子、经亨颐、陈树人等挚友组成“寒之友社”，经常在一起吟诗作画，抒发激愤之情。这之后，在与画友交往的过程中和基于自身的审美与学养，她开始逐渐更多地受到中国传统文人画的影响。

总体而言，何香凝画风的形成主要基于日本画的影响加之中国文人画的熏染，不断通过自己的理解、感悟、融化而逐渐达到，尤其是在中后期其风格更为鲜明。这种风格笔者将其归纳为“带有一定日本画风格的中国文人画风格”。

因此，从个人风格上看，笔者认为，“带有一定日本画风格的中国文人画风格”是鉴定何香凝花卉画作品需要把握的一个画风要点。认真将《萱草图》与《松菊竹雀》《春兰秋菊》《鹤》进行核对和感受，它们都是在较为明显的中国传统文人画风格的笼罩下，又透露出了丝丝日本画的装饰性和平面化的风格。

从艺术规律上讲，不同的画家一般会采取不同的构图程式，成熟的画家在同一时期往往会采用相类似的构图程式。从构图上看，何香凝的花卉画常常采取中国传统文人画的程式，笔者将这种程式总结为一个口诀，即“三角构图，大片空白，起承开合，收气题款”。如果将《萱草图》与何香凝1933年所画的《鹤》进行图式比较，这两幅作品具有很大的一致性，这进一步加大了《萱草图》作为何香凝真迹的可能性（见图5、图6）。

我们进一步从笔法、墨法、设色等具体绘画方法上来验证《萱草图》。《松菊竹雀》的下半部分画有菊花和一些杂草。经过仔细核对，这件作品中杂草的笔法与《萱草图》中杂草的笔法达到一致，皆是中锋侧锋互用，柔中带刚（见图7、图8）。菊花花头的渲染方法与《萱草图》中萱草花头的渲染方法也相吻合，都是在没骨的基础上再加以分染，变化自然而细腻（见图9、图10）。《春兰秋菊》这件作品虽然是水墨作品，没有设色，但是其笔法和画法基本恒定。这件作品中的兰草的笔法和力度与《萱草图》中萱草的笔法和力度基本相同，虽然萱草与兰草的宽窄不同，但是其内在力量和用笔方法却十分相通（见图11、图12）。兰花花头与萱草花瓣都采取了没骨“点厾”的笔法，都是顺势点出，落笔成形。《鹤》中杂草的笔法也与《萱草图》中杂草的笔法也达到了一致（见图13-图15）。同时，《萱草图》与《春兰秋菊》相比，用墨皆是雅致明快，层次分明。它们在墨法上都采取了何香凝惯常运用的“破墨法”，主要是“干破湿”和“浓破淡”两种。这些都体现了何香凝的用墨特点。《萱草图》与《松菊竹雀》《鹤》相较，在设色上都比较清丽，艳而不俗，这也十分符合何香凝的用色特点。毋庸置疑，笔法、墨法、设色等绘画方法是鉴定书画作品的十分关键的技术依据，而笔法最为核心。不同的画家一般会采取不同的绘画方法，成熟的画家在同一时期一般会运用相同或相类似的绘画方法。前述这些方面愈加印证了《萱草图》画面的可靠性。

从画面上分析，笔者认为，《萱草图》在气息、个人风格、构图程式、笔法、墨法、设色等绘画方法诸多方面上与《松菊竹雀》《春兰秋菊》《鹤》等作品基本达到了一致。

二、款署

《萱草图》的款署为：“壬申冬日香凝画于申江双清楼”（见图16）。在鉴定和核对款署的书法风格和水平之前，我们先核对两个问题：其一，“双清楼”的称谓究竟得名于何时？倘若是在1932年之前，这便合乎情理，如在1932年之后，便有悖于常理。其二，何香凝1932年冬天在不在上海？查何香凝年谱可知，何香凝1897年10月在广州与廖仲恺结婚，寄居在廖仲恺哥哥廖恩焘家晒台上一小屋，将此屋命名为“双清楼”。自此之后，何香凝无论居于何处，一般习惯将自己的居所称为“双清楼”。“申江”为上海的别称，据何香凝年谱记载，1932年何香凝居住在上海，这年冬天她主要参与的政治工作是发起组织“义勇军救护队”。当年10月31日这支救护队开赴东北之后，何香凝便再无其他重要的政治任务了，她便有了更多的时间来写诗和作画。因此，《萱草图》款署的时间和地点都合乎史实和情理。接下来我们需要考察的则是款署的用笔习惯、结字特征和个人风格是否符合何香凝的特点。

何香凝的款署题字一般较少，甚至在早期的一些狮子、老虎、猿猴、鹿等动物画作品上常常题以穷款，一般题“香凝”“香凝绘”“何香凝绘”等内容。其中后期的作品上的款署相对题字较多一些，但也不是太多，一般会将创作的时间、地点、自己的字号姓名题上，有些作品还会题上事由和受赠者上款等内容。在其晚年的作品上有时还会把年龄题上。

从字体上看，何香凝早期款署楷书、行楷书、行书、草书交叉互用，而以行楷书为主，而中后期则以行书和行草书为主。需要强调的是，无论早期和中后期，何香凝款署中的“香凝”二字有时会用草书字体。从风格上看，早期的款署比较秀雅、娴静，中后期的款署则比较质厚、朴秀。比如，其1910年所画的《虎》中的款署为楷书字体，1924年所画的《虎》中的款署为行楷书字体，这些字体风格都比较秀雅恬静。其1933年所画的《闻鸡起舞》中的款署字体为行书，1961年所画的《雪景山水》中的款署为行草书，这些字体都较为朴拙、雄秀一些，尤其是晚年的款署更为老辣、苍厚，拙中见巧，浑中见秀。何香凝款署的用笔中锋和侧锋交互使用，单个字之间的牵丝映带较少，在其行草书的款署字体中，一字之内有时会有一些牵丝和映带。早期作品的款署用笔出锋较多，中后期款署用笔出锋较少，而藏锋居多。其款署字形的大小错落不太明显，但每个字的外形多数不是十分规则的多边形，而是左下角或右下角有所缺失的不规则的多边形，显得十分有趣味，这个特点尤其在其中后期更为突出。此外，其款署在结字上中宫并不紧收，而是松中有紧，放中有收，这也是其较为鲜明的一个特点。

在鉴定《萱草图》款署时，除依据前述的《松菊竹雀》和《春兰秋菊》这两件作品之外，笔者还同时参照了何香凝1933年所画的《闻鸡起舞》（载于《何香凝中国画选集》，广东人民出版社，1979年版）和1934年所画的《山水》（载于《何香凝画集》，人民美术出版社，1963年版）。整体纵观《萱草图》的款署，从字体上看属于行书。从行气上看，一气呵成，意连气贯，无迟疑和刻意停顿之处。从用笔上看，中侧锋互用，起笔、行笔、转笔、收笔都很自然，牵丝映带之处也很贯通，符合何香凝的用笔习惯和特点。从结字上看收放自如，松紧得体，无扭捏作态之感，与何香凝同期款署的字形结构特点比较统一（见图17-图20）。

我们可以进而深入具体地重点分析《萱草图》款署中的几个重要的字。

其一，“香凝”二字的用笔、结字和气息与《春兰秋菊》和《闻鸡起舞》中的“香凝”二字款署相符合。它们的字形结构虽然在基本框架相同的情况下，点画有一些细微的变化，但是内在用笔习惯和特点则十分一致，这比较符合艺术规律。因为用笔千古不易，结字因人不同，而对于同一人来讲，会因时、因情、因境而产生不同的变化，但是内在的用笔方法、基本骨架和气息不会轻易改变。“香凝”款署的另一特点是：草体“香”字的下面两点中的右点有时会采取“右侧点”的笔法，近似于魏碑和章草中点的写法。这个笔法特点在何香凝20世纪30年代的作品中尤为明显。《萱草图》款署中“香”字草体右下点的笔法与《闻鸡起舞》中“香”的草体右下点的笔法相吻合。这更加证实了《萱草图》款署的合理性与正确性（见图21）。

其二，《萱草图》款署中的“双清楼”的笔法、结字和气息与《松菊竹雀》和《山水》款署中的“双清楼”也达到了一致（见图22）。

其三，《萱草图》款署中的“申江”“于”等字的笔法、结字和气息与何香凝《山水》中的“申江”“于”等字也相吻合，与《闻鸡起舞》中的“于”字也很一致。

此外，特别需要指出的是，在《萱草图》的款署中，“香凝”二字的笔法和结字习惯和“壬申冬日画于申江双清楼”等字相统一，没有差别。笔者认为，在鉴定书画家的款署时，应该十分仔细地去区别书画家的名款与其他字在笔法和结字习惯上是否一致，如果不一致，那么一定是伪款。因为书画家的名款在各种版本的书画家印款类的书籍中都有，造假者可以照书临摹，而除名款之外的其他字造假者却较少有可参照的范本和依据，所以就很容易在不经意间流露出造假者本人的用笔和结字习惯。对于这一点我们在鉴定过程中不可不仔细查验。

三、印章、装裱与收藏

《萱草图》的钤印为白文印“何香凝印”。这个印章从刀法、篆法、章法、大小、整体风格和气息上都与何香凝的原印相一致。

随着现代科技的高速发展，造假技术目前越来越趋于高端化。笔者通过走访和调研，发现运用现代高端制版技术所复制出的“制版章”在书画造假中已经得到普遍使用。这种所谓的“制版章”在篆法、章法、大小上都与所复制的原章一模一样。在鉴定中要重点从刀法、气息等方面对之加以仔细甄别，倘若只拘泥于形体大小就极易走眼。“制版章”一般弱化了刀法，弱化了篆刻所体现出的刀刻的感觉和细腻性，而凸显出了制作性，一般会在起刀、转刀和收刀等细微处露出马脚。“制版章”由于是依样制造和复制，因此其整体感觉比较呆滞，线条的流动性较弱，在气息上缺少原章的灵活性和生动性。经过笔者的仔细核验，《萱草图》中的钤印不存在这些情况，当是由何香凝的原印所钤出（见图23、图24）。

《萱草图》的装裱为典型的日式风格，可能为藏家装裱。装裱本如人之外衣，只能作为鉴定的参照，而不能作为首要依据。近些年市场上正在流通很多日本回流的书画作品，其中有真有假，且假多真少。我们不能一见是日式装裱风格的书画作品，就一概将其否定，这显然不符合事物发展的规律和情理。对于这类作品我们应该区别对待，如果抛开其装裱外衣，能够从中慧眼识金，这是对一个书画鉴定工作者的眼力和学识的考验。何香凝早年留学日本，与日本绘画界有着千丝万缕的关联。因此，她的作品被加以日式装裱并被日本画家收藏，这都是符合情理的事。

《萱草图》的背部题有“福田半香藏”（见图25）。福田半香为近现代日本画坛一位重要的画家，藏款的书法风格与特点与其本人也相一致。这不仅进一步印证了《萱草图》的真实性，也增加了其价值含量。

综上所述，通过史料的梳理，画面、款署、印章、装裱、收藏等方面的综合核查和鉴定，笔者认为，《萱草图》当为何香凝之真迹，而且有藏款，流传有序，属于上乘和稀缺之精品，具有很高的收藏价值。

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