楷书创作随想

云平，1958年生，河南开封人，曾任郑州美术馆馆长、郑州画院院长，现为中国书法家协会楷书委员会委员、河南省书法家协会常务理事，国家一级美术师。

作品曾入展国际书展，全国第四、五、七届书法作品展，全国第二、四、五、六、七、八届中青年书法展，全国首届行草书展，全国第一届扇面书法大展，全国隶书展，全国第二届正书大展，全国第三届楹联书法大展，“九九《中国书法》”年展及赴日本、新加坡、韩国以及香港等国家和地区展出并出版。1988年行书作品获河南省第二届中原书法大赛一等奖，1992年行书作品获全国第五届书展“全国奖”，1997年楷书作品获全国第二届正书大展“优秀作品奖”，1997年行书作品获全国第七届中青年书展“提名奖”。辞条收入《中国美术年鉴》。《中国书法》、《书法》等专业杂志曾作专题介绍。

出版有《云平书法选》、《云平书法作品选》、《云平楷书古诗百首》。《行书创作中横画重复出现的变化方法》、《行书创作中左右结构的字重复出现的变化方法》、《行书创作中雨字头重复出现的变化方法》等数十篇著述在专业报刊发表。

一、 关于取法

书法是一门传统艺术。既然是传统，我们就要讲师承，讲流派，讲古人总结的法则。

楷书如何取法？长期以来一直没有定论。有人主张以唐人为法，有人主张以魏晋为法，还有人主张将两者结合起来。我个人的观点，学习楷书先从唐人入手，然后再上溯到魏晋是最完善的取法途径。我们知道，楷书成型于魏晋，而鼎盛时期在唐。唐人不仅把前人的各种笔法都一一完善，而且风格也呈现多样化。有人这样总结，唐人楷书自始至终都贯穿着“法”的建立、“法”的成熟和“法”的扩张。严谨缜密的法度，把唐楷推向极致，达到了登峰造极的顶点。因此，我们需要用唐人楷书的书写法则来约束和规范我们的书写习惯，使我们在学习传统过程中提高对书法的认识，然后由“有法”之门，逐渐进入到“无法”之境，最终达到从心所欲、“达其情性”的艺术领域。

取唐人之法，重点在笔法和字法的训练。以笔法论，“唐人妙处，在不轻不重之间，重规叠矩，以风神出之”。这就需要我们在长期的临池过程中将点画之形态、用笔之方圆、行笔之提按等方面按照具体的书写步骤准确地表达出来，使每一笔画都能达到“笔笔所至，不失法度”、“随心所欲不逾矩”的程度，并由此打下深厚的技法基础。在这些方面，我们可选择欧阳询、颜真卿的范本为学习的基本法则。

在重视笔法的同时，我们还要研究唐人的字法。我个人认为，唐代纵然书家林立，风格迥异，但字的组合方法不出两大类。一是欧阳询纵势的组字方法，一是颜真卿横势的组字方法。前者严谨险峻，后者雄浑宽博，被后人誉为唐人楷书的两座高峰。他们的组字方法，不仅承传着王羲之“风规自远”的主流书法脉络，同时还折射出中国书法以“中和”为美的审美取向。所以，我们需要对欧、颜这两家的楷书进行认真、细致的学习，并通过他们的楷书来探究唐代楷书的组字方法以及体势等。

走完了唐人楷书的路程，我们就可以进入魏晋书法的殿堂探其奥妙了。具体步骤我们可分为两步实现：第一是由六朝碑版入手，取其用笔的率意和结字的自然之趣；第二是由六朝碑版再上溯到晋人，笔法取其神理，字法取其雅致。走完了这两步，我们可以把唐人楷书与魏晋楷书进行糅合，取两者之精华，融个人之性情，展个人之追求，确立个人之风格。

简而言之，楷书的取法对每一个学习书法的人来讲都是非常重要的，古人云“取法乎上，仅得其中；取法乎中，仅得其下”，可谓学书的至理名言。

二、关于变法

变，通常有变化、改变之含意。就书法而言，变是学习到一定阶段的必然过程。前人说“变则通，不变则死”，已成为艺术家们共同遵循的一条艺术规律。我们不妨翻阅一下中国书法史，历史上凡是开宗立派的书法大师，几乎无一例外是在经历了这一过程之后而卓然超群的。书圣王羲之，初学卫夫人，后学张芝、钟繇等众家，因博采众长，变质朴为俊雅，流畅自然，开晋代书风。唐颜真卿，远承“二王”余绪，近取唐代褚遂良、张长史以及魏晋以来民间书法中的有益成分，以篆书之法写楷书，终于熔铸百家另开新面，使楷书之法为之一变、一新，成为继王羲之之后的又一座高峰。再如五代杨凝式、宋代苏东坡以及明清时期的众多书家，他们不是以古为新者，就是集前人之大成者。他们的艺术实践说明，书法之变对于一个书家风格的形成，不仅至关重要，而且意义深远。当代书法大师沙孟海先生说：“写字贵在能变，魏碑结体之妙，完全在于善变。我们试翻任何魏碑，把它里面相同的字法拈出来比较，几乎没有一个姿态是相同的。”沙孟海先生还说：“学书死守一块碑帖临写而不知变通，结果不是漆工，便是泥匠，有什么价值呢？”我们以沙孟海先生之语来对照他的书法，不难发现，先生不仅善学，而且善变。先生早年书学颜真卿、苏东坡以及六朝碑版等，后受业于近代书画大师吴昌硕，仅四年时间吴先生就去世了。在这短短的四年里，沙孟海先生并没有趋步于吴昌硕先生擅长的《石鼓文》书体，而是借鉴吴昌硕先生变古之法，糅颜、苏和六朝碑版为一体，古法新用，终于变法成功，成为20世纪有影响的书法大家。

变法一定要有深厚的基础。不积小流，无以成江海。这又如沙孟海先生所说：“书法的基础越厚越好。”基础积累得愈深，我们对于传统的认识也就愈加深刻，变法的路子也会更加清晰、更加准确。

变法又是需要一定方法的。沙孟海先生说：“学习书法应兼收碑帖之长处，既不能盲目崇拜，又不去一味抹煞。而是要有分析、有批判地吸取其精华，扬弃其糟粕。”我们可以把唐人的法度与六朝碑版的情趣结合在一起，让两者之间的某些特点互为转化，相互融合，产生出新的变化、新的艺术形式。如需进一步说明，即用唐人笔笔精到的法度来补充六朝碑版笔法的随意性。反过来，我们还可以用六朝碑版多变的姿态来打破唐楷的工稳，力求达到“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”的艺术境界。

变法还需有明确的方向。一个艺术家如果对自己的审美取向、表现形式、风格特征没有明晰的努力方向是不能成功的。晚唐柳公权最可贵处是在唐代书法鼎盛期过后创出“柳体”，他书法早年学“二王”，后参以北碑并间融虞世南、欧阳询、薛稷、李北海、颜真卿等众家之长，尤其是受欧阳询、颜真卿的影响最深。他没有在欧、颜这两座高峰前拜倒不起，而是对欧、颜书体进行解体、改造和全新组合。习欧，他得其意态精密；取颜，他得其筋劲挺拔，最终以其“骨”而成为历代学书者的楷模。

近代书画大师吴昌硕，平生矢志《石鼓文》，寒暑不辍。先生云：“余学篆好临石鼓，数十载从事于此，一日有一日之境界。”我们窥测先生临《石鼓文》之用意，乃是于精熟之中变变不已，变出新意。

由此我们可以看出，一个艺术家风格的形成是经过不断的变化而完成的，变法是一种突破，变法是一个自我个性的展现。

三、关于表现

历史上，每个时期的书法都具有极强的时代特征。如前人所说的晋人尚韵、唐人尚法、宋人尚意都是时代特征的集中概括。而书法的时代特征往往都具有很强的表现性。孙过庭讲“古不乖时，今不同弊”，我们学习古人不能违背时代潮流，追求时代风尚不能流于庸俗。当今书法创作已进入到了以表现为主要目的的时期，楷书的创作也要顺应时代的审美要求。那么楷书创作应从哪些方面来表现呢？我个人认为，要立足于三个方面。第一是笔法。古人认为“用笔千古不易”，书法的核心是笔法，没有笔法，书法之艺术性将无从谈起。但是我们又不能死守古法，时代需要我们不断地丰富笔法。因此，我们可在传统的基础上，或多或少不严格恪守楷书的规矩法度，甚至可以大胆地将行书的某些写法融入其中，使楷书的用笔有书写性和节奏感。第二是结字。我们知道，书体之间、流派之间、风格之间的区别，突出的表现是在字法上。赵孟兆页 说：“盖结字因时相传。”可见字法是可以改变的因素。我们要借助于这一可变因素，古为今用，在字势上、变形上、组合方式上，使字之疏密、收放、正攲等方面意趣横生，丰富多彩。第三是用墨。古人云“凡作楷，墨应干，然不可太燥”，都是对书法的表现很具体的要求。苏东坡喻之用墨“须湛湛然如小儿目睛”，可见古人对用墨一直是很重视的。在传统书法中，楷书因为具体书写法则的限制，用墨一般比较单一，变化不大，这显而易见是不能满足当代书法多元化、多种形式、多种表现手法的需要的。因此，我们必须要对楷书的用墨方式进行拓展。我们不妨在楷书中加些“韵致”，有了“韵致”，字法就能透出神采。王僧虔云：“书之妙道，神采为上，形质次之。”这既是用笔之谈，又是用墨之说，同时也说明笔法和墨法是不能割裂的。我们还可以把王铎行书的“涨墨”法引入到楷书创作中，用墨色的晕涨，将字的线条渗化为一个块面，使之产生很强的视觉效果。当然“涨墨”的运用是需要有分寸、有节制的，否则将会失之于粗野，从一个极端走向另一个极端。

楷书的用墨还要突出一个“活”字，墨用活了，字才有生气，有神采。而做到这些，就需要我们在长期的创作实践中去摸索和提炼。

总之，楷书要写出新意，虽然很难，但绝非高不可攀，这就需要我们在取法上、变法上、表现手法上有独立的见解，以超越前人的勇气，创作出合乎自我情性的楷书作品。

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