后工业时代绘画艺术的身份嬗变

摘要：在《呈现无法显示的东西——崇高》一文中，利奥塔以独特的视角与思考方式重新解读了历史语境中关于“崇高”的评述，进而阐明了自己对于“崇高”的再建构，并结合先锋派艺术构建出后现代关于“崇高”的美学理论。正如利奥塔所说的那样：“现代艺术（包括文学）正是从崇高的美学那里找到了动力，而先锋派的逻辑也正是从那里找到了它的原则。”与此同时，绘画作为一门艺术，其“身份”在场亦成为利奥塔阐明其关于“崇高”的美学思想的一种“视野”，从另一维度昭示出后工业时代绘画艺术的身份嬗变——“前个世界”的绘画艺术到“当前时代”先锋派艺术的流变之旅——亦成为利奥塔对现代性-后现代性，现代主义-后现代主义的解构·建构的“旅程”。

关键词：绘画艺术 身份嬗变 利奥塔 崇高 后工业时代 后现代主义

中图分类号：J205 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2016）19-0049-05

在《呈现无法显示的东西——崇高》一文中，利奥塔以独特的视角与思考方式重新解读了历史语境中关于“崇高”的评述，进而阐明了自己对于“崇高”的再建构，并结合先锋派艺术构建出后现代关于“崇高”的美学理论。正如利奥塔所说的那样：“现代艺术（包括文学）正是从崇高的美学那里找到了动力，而先锋派的逻辑也正是从那里找到了它的原则。”[1]与此同时，绘画作为一门艺术，其“身份”在场亦成为利奥塔阐明其关于“崇高”的美学思想的一种“视野”，从另一维度昭示出后工业时代绘画艺术的身份嬗变——“前个世界”的绘画艺术到“当前时代”先锋派艺术的流变之旅——亦成为利奥塔对现代性-后现代性，现代主义-后现代主义的解构·建构的“旅程”。

一、绘画本源：从“秩序”到“观念”

一直以来，绘画都将“世界”作为艺术的本源：一般认为作品总得有一个直接或者间接的源于现实事物的主题……总会涉及、表现、反映某种客观状态或者与此有关的东西。这便可以认为是由人物、思想和情感、物质和事件或者超越感觉的本质所构成，常常用“自然”这个通用词来表示，我们却不妨换用一个含义更广的中性词来表示——世界。[2]然而，在利奥塔那里，这个被绝大多数人认同的“世界”，也绝非“中性”——它是柏拉图传统所奠定的整个逻各斯主义——在这一传统中，以真理为己任、以真理掌握者自居的哲学家将“话语”及话语的秩序紧紧联系于知识、理性、精神的明晰之光。[3]

利奥塔在《呈现无法显示的东西——崇高》一文中多次提及关于世界-“秩序”——即“绘画”身份与世界的关系，他认为“绘画是在15世纪时取得贵族许可，……在此后的几个世纪中，它尽力协助实现视觉秩序和社会秩序的形而上学及政治计划”。这无疑是在表明“几个世纪中”的“绘画”其身份存在于“视觉几何学、按照新柏拉图主义灵感层次排列色彩和价值，以及记录宗教和历史传说盛况，并使之具体化的种种绘画规则”中——“它们的叙述、城市、建筑、宗教以及道德成分通过画师的目光，按照里昂·巴蒂斯塔·艾伯蒂的Costruzione Legittima（概括说即透视法）在绘画层次上安排的有条有理”；属于“历史”（“政治认同符号以及这些符号的集体阐释”）的“绘画”——当然有助于给“新的政治集体——城市、国家和民族——注入认同感”且“显出宇宙井然有序的表情”；“前个世界”的绘画使“集体中的每一个人都有可能与君主或画师一样在这个宇宙中找到自己的身份并把握宇宙”——“使公众能与具体观念（民族、社会主义、国家等）产生认同”；“彼时”的绘画是具有“身份”认同感的——作为“高尚”的职业——具有集体身份感的“文化”责任；“具体化”的绘画——能够“用理性看待一切命运”，从而使“世界呈透明的状态（清晰，明确）”。

然而，随着工业及后工业——科技时代的来临，经历了几个世纪的作为“精美艺术”的绘画业“难以为继”；随着摄影的产生，工业现成艺术品的念头来临，那些坚持作画的人不得不接受摄影的挑战，他们提出利害攸关的问题：“绘画是什么？”——绘画成为一种哲学活动：早先统辖绘画意象成形的明确规则不再被“话语”阐明及自动应用——这是绘画先锋派对绘画“难以为继”的应对方法——他们站在了与“话语”境地相对立的立场——图形（感觉经验、观念、艺术、想象力等）的立场——代表假象、感性、欲望、肉体的浑浊之暗，亦即话语秩序所应该驱散的，令人误入歧途、堕落、脱离其精神存在本质的那个无序——呈现无法显示的东西——利奥塔说：在这场与西方思想史几乎同样古老的战争中，他要站在“那些先锋派，搞实验的兄弟姐们”的一边——他要站在“假象、无序、混沌的一边”——捍卫“眼的立场”——“图形世界的立场”。[4]

回眸绘画艺术的发展历程：从具象的、秩序的、均质化的古典绘画，到变形的、震颤的、晃动性的现代绘画，再到抽象的、观念的、异质化的后现代艺术；绘画的本源也发生了质的嬗变：从“世界话语”到“图形立场”，从“结构秩序”到“感觉观念”，从“理性把握”到“去-把握”化。利奥塔通过对逻各斯（理性-话语）中心主义的强烈不满和对于结构主义的解构（利奥塔首先是结构主义语言学的忠实读者；在利奥塔眼里，结构主义理论是对于逻各斯世界的最透彻的分析；利奥塔认为，“解构（la déconstruction）”不是“破坏”（la destruction），而是在充分理解结构的基础上对它在哲学上的局限性进行规定，进一步明确了后现代视阈中“绘画艺术”的身份应该是去逻各斯，去理性，去-把握化（le dessaisissement），去“集体”化的。

二、绘画主体：从“高尚职业”到“实验先锋”

作为绘画的主体——画家——在创作艺术过程中参与理解的人——“自愿的主体”。在15世纪以及此后的几个世纪中，他们曾是“高贵的”“殊荣的”——“世界”经由画师的目光在“君主远眺的目光中‘显出宇宙井然有序的表情’”——亦如中世纪装饰画师按照圣经人物特征来作画，因而为他们画笔下的圣玛利亚穿上红袍和蓝斗篷，令福音书著者头戴光环，手持圣书……红袍、光环等在一个表意系统中有着不可动摇的位置。

佛罗伦萨著名的乌菲齐美术馆的第一间展览馆里，三幅描绘圣母怀抱圣婴，身边簇拥着天使和圣徒的金底巨幅画像，充分描绘出狂热崇拜圣母玛利亚的情景。这几幅画的创作年代都在13世纪末和14世纪初，大约在1280至1310年之间，三位画家都来自邻近的地区，包括锡耶纳人杜乔（Duccio）、佛罗伦萨人齐马步埃（Cimabue）和乔托（Giotto）。这三幅画属同一类型，即《宝座圣母像》（Vierge en majeste）（意大利语为Maesta），圣母坐在高高的宝座上，身边则围绕着一群圣徒。三幅《宝座圣母像》在构图上皆严格对称，宝座两侧的天使数目相同，姿态和衣服的颜色一致，迎面坐于中央的圣母构成对称主轴，她的身体决定了整个构图，她身着蓝斗篷，头戴光环。

尽管我们很可能处于它们的具象性而将它们归为图形，但它们的约定性实际上使它们成为具有固定所指的能指，成为具象的符号——同样的，当文艺复兴的画家们按照透视法来作画，他们的操作遵循一套几何光学原则，他们的画同样也封闭为话语性世界——“前个世界”的画家的“眼”的运动以鉴定和识别为目的而将它所经过的点一一变成视觉中心的清晰图像，并由此将作为它运动对象的视场变成一个均质的系统，那么这是知性的“眼”。[5]

然而，先锋派——作为“当前时代”的绘画主体——他们的作法则是不遗余力的诘问绘画先例：对色调、直线透视、价值表现、框架、版式、支架、表面、媒介、工具、陈列地点以及许多其他先决条件提出创造性诘问——他们不依赖那些既定的象征、形象或造型形式，因为在我们科技工业世界中，真、善、正义、无限等没有连贯的象征——他们认为作品中至关重要的是用视觉（le vision）显示出冥界的存在，为了揭示视野（la vue）——作为真正的“见”——“去-把握”、无结构的“见”——不带有期待和预设的视觉，它尤其不以使视域中的每一个点一一变成焦点并均质化为目的的作运动。相反，它为了抵制这种期待和均质化而保持静止，它注视而不辨认，并在视域的焦点和边缘之间维持不可转化为对立的差异。

纵观艺术史，塞尚无疑是为了揭示视野（la vue）——作为真正的“见”的画家第一人。在他的画中，符合透视法的物体被瓦解，以便让位于对对象的距离、轮廓、尺寸等不作任何建构的感觉[6]——这是塞尚对于绘画空间的几何化同时伴随着这一空间的均质化的颠覆——贡布里希说：“他（塞尚）力求获得深度感但不牺牲色彩的鲜艳，力求获得有秩序的布局但不牺牲深度感……如果有必要的话，有一点他是准备牺牲的，亦即传统轮廓的‘正确性’。”[7] ——在塞尚的“眼”中线是不存在的，明暗也不存在，只存在色彩之间的对比，物象的体积是从色调准确的相互关系中表现出来——塞尚以色彩造型的处理给予每一件物体独立的空间，并通过寻求各种关系的和谐来达到绘画空间的稳定和永恒——晚期塞尚更发展了绘画空间的“深度”：这一空间完全不再是表现性的，相反，它体现视场边缘的曲面对于焦点区域的解构，它不再根据几何光学提供一个彼处给人们看，而是呈现可以说正在将自己提供给人们看的“圣维克多山”，呈现带有变形、带有侵越、带有模棱两可、带有分歧的风景，就像人们在“观看”之前，在它的不同位置的正交排列形成之前所能“看见”的那样；这就是好像画家不再将我们置于空间的立方体之内，而是置于眼睛的入口并使我们看见被假定发生于观看着圣维克多山的视网膜上所发生的东西，因而使我们看见什么是“见”。并且，既然在这一假设中观众被置于对象的位置上，那么情况就好像是山通过一个瞳孔看着它自己的视网膜成像[8]——“圣维克多山”不再是一个视野对象，而成为视场中的一个事件，这是塞尚所渴望的[9]——此时，“圣·维克多山”上的天空向远方伸去，真的就如同我们站在圣·维克多山顶去仰望那片天空——此刻，大地在颤栗……

可以说，塞尚是第一个真正意义上重新用“眼”来观看世界与创作艺术的画家，他开始“着手改造假定的视觉已知事物”，甚至“更趋向造型实验的无限”[10]。

印象派从塞尚那里获得灵感，通过将“揭露性”线图、轮廓淹没于光之中来动摇它们；毕加索和布拉克也从塞尚那里得到了暗示——塞尚在1880年代就已经开始了用各种新方法分解绘画空间，用立体主义进行试验，因而抛弃了自15世纪以来起着支配作用的“线性透视的同质空间”。1904年4月15日，塞尚在给贝尔纳的书信中强调自己的重要观点：“以圆柱体、球体和圆锥体来处理自然，把画面所有的一切置于一种透视之中，好让一个物体或层次平面的每一边都朝向某个中心点”[11]；而德洛内于1910年至1911年描绘“埃菲尔铁塔”的受人欢迎的作品，也许也是一场试图通过分解空间来表达时间的运动中最使人吃惊的公共象征；拥护者们很可能没有意识到这比得上在福特流水生产线上的实践，虽然选择埃菲尔铁塔作为象征物反映了整个运动与工业主义有着某种关系的事实。与此同时，更为深刻的昭示了“在现实中存在着很多空间，就像存在着有关它的各种透视法一样”，并且“有很多种现实，就如有很多种观点一样”。这把哲学当作了给予理性主义对同质的和绝对的空间之理想的催命符。[12]

三、绘画作品：从“优美”到“崇高”

自古以来，艺术与“优美”的关系从来都是密不可分的——15世纪的绘画取得贵族认可，列入精美艺术——这是一个绝对的参照系：画家在其中移动，并同时寻找着构图（la compostition），建构着画面的空间，以造型的“逼真效果”为依据，眼、头脑、身体的移动沉浸于这一空间，通过轮廓、色调、色值、位置创造出全面的“和谐”——这是视觉象征手段制造出的统一趣味——集体共有的欢愉感。

然而，就是这种关于“优美”的艺术，在利奥塔眼中或者先锋派眼中它只能属于“前个世界”——当前的时代精神当然不是纯欢愉的精神：时代的使命仍然是内在崇高的使命，暗示无法显示的东西的使命。利奥塔认为“无法显示的东西是惟一值得一生为其奋斗的，也是下个世纪全世界为之思考的问题”——因此，“崇高”（sublime）概念，也就是那个与“优美”（beautiful）相对的，被利奥塔称作是“痛苦中的愉悦”的美学范畴，成为利奥塔美学思想的核心，也是他思考艺术问题的聚焦点——同时亦是作为后现代绘画艺术身份嬗变的关键之所在。

利奥塔眼中的“崇高”——不是朗吉弩斯、布瓦罗、博克、康德所提出的“崇高美学”，而是关于“崇高”的美学——首先，他区隔了两种“崇高”：“怀旧式”的崇高和“实验式”的崇高：他认为，普鲁斯特、乔伊斯等人以及德国浪漫主义画派的现代主义作品所表现的世界的荒诞、主体的失落、人性的异化以及人生的无意义不过是对那种往日和谐、理性生活的追忆与怀念，也不过是对启蒙运动以来的宏大叙事的一种怀旧式重现；而塞尚、德洛内、蒙德里安等人以及绘画先锋派的作品，本质上不是怀旧的，而是更趋向造型实验的无限，而不是失去的绝对事物的表现。就此而论，他们的作品属于当今工业科技世界[13]，同时他们的作品却又对立于这个世界。

利奥塔眼中的“崇高”——认同康德认为的那个与“优美”对立的“崇高”[14]：并引用康德在描述引起“崇高感”的物体时使用的词汇“怪异”“无形式”、纯“负面”的非实体来描述先锋派作品的特征——先锋派画家作品中至关重要的是用视觉显出冥界的存在——即“呈现不可呈现”：无法显示的东西来自观念——1910年以来的抽象画动力来自对视觉内不可见事物的间接的、根本无法把握的严格暗示。这些作品凭崇高感而不是优美感取胜。

众多先锋派画家中，利奥塔最看重巴尔纳特·巴鲁什·纽曼，因为纽曼不同于其他抽象表现主义画家，他直接给出了“时间就是图像自身”的答案，纽曼的作品最直接地体现出利奥塔在《非人——时间漫谈》（1988）中提出的“崇高即此刻（present，now）”的观点。纽曼在艺术史上的贡献以及他对崇高的论述在某种意义上深刻地影响了利奥塔。在一个艺术遭遇到技术挑战的世纪，纽曼最能符合利奥塔所认可的理想的具有高度自觉意识的画家。这种询问和反思性的艺术方式实际上也是后现代艺术先锋精神的最好总结。

纽曼曾说：“第一个人是画家。”这意味着艺术作品和艺术家的到来方式总是一种第一次降临世界的方式，而这种可能性，就在于对“此时此地”的当下的感受，也就是纽曼式的“崇高”，它激发了利奥塔对“呈现当下”的关注。事实上，纽曼的“呈现当下”应该放在一个美国语境中去理解，这是现代性和美国本土文化的自卑感带来的双重焦虑。美国艺术上的赤贫感、疏离感在某种意义上滋生出一种摆脱欧洲腐朽的文化气息和艺术传统的彻底质询和背叛。如果说，抽象表现主义前期的这种格格不入体现在整个流派集体地对古希腊-罗马文明的重新认同，那么，纽曼后期对自身经验肯定的激进性，则体现在对这种文化赤贫的肯定，他抛弃重回欧洲文化的怀旧的安慰，强调快乐与痛苦并存的“崇高感”。

纽曼的抽象油画《英雄人物的崇高》（Vir hero|cus sublimis）（1950-1951）回应了这位艺术家自己在1948年12月写过的题为《崇高即此刻》一文中的设问：“在一个没有传奇的时代里，我们如何创造崇高的艺术？”——“现在，这就是崇高”。崇高不是在别处，不在彼岸，不在那儿，不在此前，不在此后，不在过去。这里、现在、偶然会……就是这幅画。正是现在的这里才有这幅画，此外什么也没有，这就是崇高——这是作为时间性狂喜的现在，作为意识无法指认的现在，甚至可以说是意识通过遗忘它才能建构自身的现在——只有在这个现在我们才能理解那种武断的圣灵突显——在《英雄人物的崇高》中分割了混沌的豁口——纽曼用造型、线条、色彩的瞬间，将时间凝缩于自身的存在或发生中——与此同时，他还认为，抽象的形象是自足的，自我指涉的，它的解读不需要和过去的神话、传说的形象联系起来，它在无限的自我指涉中打开了阐释的多种可能性，它全然没有历史怀旧的眼睛。正如德勒兹所言：“一个伟大的画家从他的角度去重新看待整个绘画的方式永远都不会是折中的。”[15]——纽曼总是不断地进行着创造性诘问“什么是绘画？”以及“绘画是什么？”

四、绘画接受：从“公众”到“非画家”

起先作为“精美艺术”，“高尚的”“殊荣的”绘画，最初取得贵族的认可——这些图画总是陈列在教堂以及君主或私人宫殿大厅中，使集体中的每一个人都有可能与君主或画师一样在宇宙中找到自己的身份并把握宇宙——或者具有古典主义空间组织的“博物馆”也是这些图画的好去处。之后的几个世纪中，“公众”成为了绘画接受的主要对象——给公众提供可以看懂的艺术品，使公众能与具体观念（民族、社会主义、国家等等）产生认同——“教育”公众的任务——都成为“绘画”集体身份感的“文化”责任。

然而，到了科技工业时代，真、善、正义、无限等没有连贯一致的象征——人性、历史消亡、此刻、物种、善、正义等——或按康德的意思：一般绝对事物——也无法显示出来。因此，无法表现绝对事物，但是可以证明其存在——通过康德称为“抽象”的“负面表象”。于是，1910年以来的抽象画动力来自对在视觉内不可见事物的间接的、根本无法把握的严格暗示。这些作品凭崇高感而不是优美感取胜。

这就引起了原本作为绘画接受者的“公众”的烦恼，就“公众”欣赏力而言，原来的优美的“欢愉感”消失了，“审美趣味”不再统一——只因先锋派绘画作品呈现出与“优美”完全不同的“怪异、无形式、纯负面的非实体”。

但是，先锋派画家无须问“如何避免烦恼？”他们只需要问“绘画是什么？”此外，他们还须问“如何能使我们的作品与非画家沟通？”——这亦表明，“公众”已不再是“绘画”艺术的惟一的“接受者”，作为绘画艺术的接受者的外延在不断扩大；与此同时，“认同”与“把握”以及绘画“教育公众”的“文化责任”也被悬置，“沟通”思想含义与绘画含义才是当前时代知识分子的责任——“对思想负责”与“对公众负责”不可混为一谈。

利奥塔借用康德在描述引起崇高感的物体时使用的词汇来诠释先锋派绘画作品，他认为“崇高”——当前时代的精神与使命，既不涉及概念，又不涉及形式，作为一种心灵的情操，它以心灵自由的名义宣告了优美美学的终结，即优美的终结。而崇高的无限感也并不深入到对“公众”的道德命令，或实践理性意识的联系中。艺术感悟的真谛，并不在与艺术品的接触中获得单纯的审美的愉悦或某种伦理价值。于是，利奥塔说：“艺术爱好者不是体验到一种简单的愉悦，他不是从与作品的接触中获得伦理的教益，他希望从作品中得到感受和理解能力的加强，一种矛盾的情感乐趣。作品不屈就于实物，它试图表现某种不可表现的东西；它不模仿自然，它是一个赝像，一个幻影”。[16]

当杜尚拿着他的“小便器”进驻美术馆时，就已经在考验广大“公众”的理解力，甚至在检验“公众”对于美术馆公开展出这样的作品的容忍度。众所周知，在后现代时期，大家似乎普遍认为，一件作品之所以成为“艺术品”，其决定性因素不是别的，正是美术馆这一机构本身。[17]

利奥塔和他的先锋派兄弟姐妹们除了要挑衅传统“公众”的审美情趣和结构认知，还要解构那些所谓的“专家文化”，他认为像“奥利瓦的跨先锋主义以及当前在意大利、德国和美国理想的类似想法显然是在巩固先锋派传统籍口下行糟蹋该传统之实”，“那种类型的后现代主义由于它借助批评家、博物馆馆长，画廊主任以及收藏家给艺术家施加压力，使绘画探索与“文化”现状结盟，并剥削艺术家对无法显示的东西的责任”。[18]

利奥塔和他“那些搞实验的兄弟姐妹们”一致抵抗传统“公众”和“专家文化”带来的“共识”和认同，他们认为这种“共识”也已经成为一种“过时、可疑的价值体系”，而知识分子的任务就是“抵制”这种“共识”：与先前的艺术相比，后现代主义艺术家们有意使自己的作品缺乏统一性、“权威性”，更加具有调侃和混乱的意味，他们注重的不再是从艺术的完整性和整体性之中获得愉悦，而是人们的理解过程。此外，他们不像之前的艺术那样追求叙事的完整、统一，而是更加坚决地反对某一固定的阐释；后现代主义知识分子通过这种方式来支持那些与宏大叙事格格不入的人——那些受压制、被边缘化的群体——来反抗传播权威叙事的有权阶层。利奥塔并非是唯一持这种观点的人，后现代主义者纷纷对这种观点作出了响应——许多后现代主义知识分子把自己看作先锋派、勇敢的异见者——同时，这也宣告了一个多元时代的到来。[19]

注释：

[1][法]利奥塔：《后现代与公正游戏——利奥塔访谈、书信录》，谈瀛洲译，上海：上海人民出版社，1997年版，第135页。

[2]陈旭光：《艺术问题》，转引自[美]艾布拉姆斯著《镜与灯》，上海：上海三联书店，2012年版，第101页。

[3][4][5][6][8][9] [法]让-弗朗索瓦·利奥塔：《话语，图形》，谢晶译，上海：上海世纪出版集团，2012年版，第2页，第2页，第12-13页，第12页，第233页，第15页。

[7][英]贡布里希：《艺术的故事》，范景中译，上海：生活·读书·新知三联书店，1999年版，第304页。

[10][13][18]朱立元总主编，包亚明主编：《二十世纪西方美学经典文本：第四卷 后现代景观之一、后现代主义语境·利奥塔<呈现无法显示的东西——崇高>》，上海：复旦大学出版社，2000年版，第106页。

[11][德]瓦尔特·赫斯：《欧洲现代派画论》，宗白华译，桂林：广西师范大学出版社，2002年版，第144页。

[12][美]戴维·哈维：《后现代状况——对文化变迁之缘起的探究》，阎嘉译，北京：商务印书馆，2003年版，第335页。

[14][德]康德：《论优美感和崇高感》，何兆武译，北京：商务印书馆，2012年版，第5页：“优美与崇高的对立与统一”；第7页：“关于优美和崇高分野的界定”。

[15][法]吉尔·德勒兹：《弗兰西斯·培根：感觉的逻辑》，董强译，桂林：广西师范大学出版社，2007年版，第159页。

[16][法]利奥塔：《非人——时间漫谈》，罗国祥译，北京：商务印书馆，2000年版，第113页。

[17][19][美]Christopher Butle：《解读后现代主义》，朱刚，秦海花译，北京：外语教学与研究出版社，2013年版，第144页，第149、160页。

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