关于党史百年历程(精选范文4篇)

历程是一个汉语词语，读音为lì chéng，指经历过的事情， 以下是为大家整理的关于党史百年历程4篇 , 供大家参考选择。

党史百年历程4篇

党史百年历程篇1

汉字简化历程

汉字简化百年历程：简体字已成为中华文化的负担？

【摘要】从清末一直到1980年代，中国人对于汉字汉语的认识有很多误区。在清末的观念是，中国科学落后、教育落后、文化落后、国民素质差，都是汉字繁难造成的，是汉字不能表音从而汉语文言不一致造成的;认为西文学起来容易，几乎不花什么时间就可以掌握，运用起来也非常方便。到1950年代，继续探索汉语拉丁化，推广汉语拼音新文字，认为中国语言应该走世界大同之路。1980年代计算机兴起后，汉字在输入中遇到难题，汉字再次被怀疑。简化字就是在这些语言观、汉字汉语观的背景下产生的。尽管简化字不是清末才出现的，1950年代制定并推行的简化字大多都是有历史根据的，专家学者凭空造出来的字并不是很多，但问题是，古已有之的简化字一直没有取代“正字”，更没有广泛地通行，如今强行废除正字，通行的俗字、手头字、草书楷化字、破体字、生造字等，很多不符合汉字的六书原则，不能根据字形望文生义，实际上比正字更难识、更难记，强行“转正”为印刷字、正字是有违其本性的。作为“字思维”文字，汉字简化之后，“字思维”被破坏了，汉字表意体系被弄得不伦不类，虽然在书写上简便了一些，但意义区分却更复杂了，很多规律被破坏了，学起来并不比繁体字容易，意义识别只能靠死记硬背。不仅增加了中国人的学习负担，也不利于汉字和汉语的国际化。世界上有很多共同体，语言共同体是更深层更稳固的共同体。语言的书写具有约定俗成性，共同体的成员更改文字须得到其他成员的认同，并且相约一起更改才行。虽然中国内地在汉语共同体中是主体，但汉语共同体的其他成员都不使用简化字，久之会造成汉语共同体的撕裂，对大中华也是一种伤害。汉字经过几千年的发展，最大问题不是笔画太多，而是异体字太多，有些写法相差很大，这才是汉字学习的最大负担。倘若1950年代选一种流行最广、最能为人们所接受的字作为标准字，整理出一个分级别的通用字表，然后借助行政力量推行，其效果会比推行简化字要好。历史已经走到反思简化字、考虑統一使用繁体字的时候了。

【作者简介】高玉，1987、1995、2000年分别毕业于湖北大学中文系、武汉大学文学院、华中师范大学文学院，获得文学学士、硕士、博士学位;2003年从四川大学中文系博士后科研流动站出站，2012年起享受国务院颁发的特殊津贴;现为浙江师范大学人文学院教授、博士生导师，主要从事中国现当代文学、文学理论和比较文学研究，代表性著作有《现代汉语与中国现代文学》、《“话语”视角的文学问题研究》等。

汉字简化是汉字改革的一个重要组成部分，而汉字改革又是汉语变革的一个重要部分，但汉字简化对汉字改革、汉语变革有什么意义和价值?中国语言学界的思考特别是反思至今甚少;很多知识人(包括一些语言学工作者)主张恢复繁体字，但为什么要恢复?其深层的语言学理论以及文化理论是什么?也没有作深入的思考和表达;至于如何恢复?恢复到什么状况?学术界更是缺乏深入的探讨和设计。鉴于此，笔者试对清末至今一百年来汉字简化的背景、理论、推行方式以及实际效果等问题进行检讨，希冀推动相关问题研究的深化。

一

汉字、汉语自产生之后就一直在变化着。汉字起源于图画，从形体上经历了甲骨文到金文到大篆到小篆到隶书再到楷书的过程，在手书的意义上还有行书和草书。总体上看，汉字的变化是一种从图画到符号、从复杂到简化的过程，杂芜和枝叶的东西不断地脱落而留下一些筋骨的东西;但是，汉字的数量和书写则呈相反的变化，字数越来越多，异体字越来越多。汉语的变化也是两方面的：一方面是书面语来源于口语，口语不断简练而雅化，再加上文人们不断丰富和创造，使它越来越远离口语;另一方面，口语不断变化，也不断丰富，自行发展，越来越远离书面语。除了秦朝的“书同文”以外，中国古代不论是汉字的变化还是汉语的变化，都是自然流变，是人文而不是行政强力所为，所以变化速度缓慢——汉字“体”的变化比较大，但结构变化不大。在中国古代，没有人提出汉字、汉语改革的问题;但自清末以来，汉字、汉语改革却成为一种广泛的思潮，并最终导致汉字、汉语发生巨变：在汉字方面，最大的变化是简化以及与之相关的规范化、拼音方案、读音统一等;在汉语方面，语言体系发生转型，即从古代汉语转变成现代汉语，与此相关的语法、词汇、词义都等发生了巨大变化。

清末以来汉字汉语变革的根本原因不是语言自身，而是语言之外的社会文化变革的要求。中西方自明末开始交流以来就时有冲突，但鸦片战争后中国的落败，特别是甲午中日战争中的惨败，则使中国人的自信心受到沉重打击。面对西方列强的攻势，中国一方面是抵御、自保，另一方面也开始反思，进而痛苦地向西方开放，向西方学习。反思的路向和进程可以说是由表及里、由浅及深，开始时认为器物不如西方，后来又认为政治制度不如西方，最后认为文化也不如西方——原因在于教育不发达、国民素质不高等，于是发生了五四新文化运动，中国社会和文化就此发生了现代转型，于是有了中国现代社会、现代文化。清末汉字汉语改革就是在这种反思过程中发生的。当时接受了西学的知识分子普遍认为，中国教育之所以不发达，国民素质之所以低下，根本原因在于汉字和汉语——汉字繁难(难识，难写，难记)，汉语文言不一致，作为书面语的文言文只有少数知识分子能够掌握运用，而民众大多数是文盲，不能读书看报，不能进行书面表达，甚至于最简单的记账都很困难。

汉字复杂难学，可以说是清末语言学界普遍的观点。例如，卢戆章说：“中国字或者是当今普天之下之字之至难者。”[①]林辂存说：“我国文字，最为繁重艰深……中国字学，原取象形，最为繁难。”[②]陈虬说：“字又着实难识得很……而且笔墨忒多，通扯起来每字总有八九笔，多者四五十笔不等。”[③]沈凤楼说：“中国文字极烦，学亦甚艰，自束发受书，非十稔不能握管撰文。”[④]杨琼、李文治说：汉字“义颇闳奥，而形则繁缛……形繁缛，故作书不能疾速，日仅可数千言。”[⑤]马体乾说：“今六书文字，难于辨，难于记，难于解，辞难通，音难同，书难音，字难工，特较标音文字之易习易用者，真不可同日而语矣。”[⑥]因此认为需要改革，不同的只是态度和具体方案。

内地汉语用简体字，海外汉语用繁体字，会造成汉语的分裂，对汉字和汉语都是巨大的伤害。随着世界一体化的发展，随着中国越来越走向世界，简体字越来越成为中国文化的一个负担、一个包袱，即使现在废止简化字，它也需要一个漫长的时间来消化。

清末兴起的汉字改革有三种态度，也可以说是三种方案。一是最激进的态度和方案，主张废除汉字，代表人物是在巴黎创办《新世纪》杂志的李石曾和吴稚晖。他们认为，西文优质，与其学习、模仿西文，对西文进行改头换面的汉化，或者汉语西文化，还不如直接照搬西文，改用“万国新语”即世界语。[⑦]由于民族自尊的原因，这种主张在清末并没有多少人支持，还遭到章太炎等人的痛斥，但到“五四”前后却是一种被广泛认同的观点，新文化运动的倡导者和组织者中不少人认为汉字终当废除，如胡适、陈独秀、鲁迅、钱玄同等都持这种观点[⑧];但他们同时又认为，废除汉字是困难的，所以主张用妥协的方式，即保留汉字，但废除文言文。二是中庸的态度和方案，以刘师培、潘籍郛、卢戆章、蔡锡勇、王照、劳乃宣等人为代表，主张不否定汉字、汉语、文言文，但在汉字以外另创造一种简字、快字、合声字，在文言文之外另建立一套由土腔、方言、口语、官话等构成的汉语书面语，也即宽泛意义上的白话，前者供知识分子使用，后者供大众使用。这种态度和方案在清末可以说是一种主流的态度和方案。据倪海曙统计，从光绪十八年(1892)卢戆章提出中国第一套汉语切音字方案，到宣统二年(1910)郑东湖提出汉字笔画切音字方案，十九年的时间共产生了二十八种新汉字方案，所创造的新汉字包括拉丁字母切音字、汉字笔画切音字、速记符号、自造符号、数目代字等，并在一定范围内推广、实施，还出版了一些新文字的书，但最终都成为了历史;不过，它们对后来的汉语拼音方案、电报数码、速记等有很大影响。三是保守的态度和方案，主张对繁体字进行改造、简化或者简便。这是一种思路很不清晰的态度，当时缺乏深入的讨论，提出的方案并不多，也不具体，但却是本文最为关注的。

简化字可以说古已有之，符号化就是一种简化。秦隶之后，汉字结构大致固定，之后的汉字变化主要是减省笔画，或者变化笔画。中国古代印刷主要是雕版(或刻版)印刷、活字印刷，印刷体在汉字的形体上相对规范，但仍有一定的随意性;大量的文书则是手写，而手写具有较大的随意性，特别是流布范围比较小的文书如日记、书信、账目、收据、借据、文告等，书写更是随意，大量使用别字、错字(例如，偏旁错误，笔画错误)、简笔字、破体字、草书楷化字、符号代替字、同音代替字，甚至新造的字，人们称这些字为“俗字”[⑨]。最初这些字具有私人性，书写者和接受者相互明白就行，但随着文书流布范围的扩大，这些字慢慢流行开来，越来越被认同、模仿，于是，错误变成了正确，别字变成了通假字，简笔字变成了异体字，具有了合法性、公共性。这是事实上的汉字简化。

清末最早提倡简化字的是陆费逵，1909年在《教育杂志》发表《普通教育当采用俗体字》一文说：“文字者，用符号代言语，所以便记忆免遗忘也。符号愈简，则记忆愈易，遗忘愈难。而其代言语之用，固与繁难之符号无异。……我国文字，义主象形，字各一形，形各一音，繁难实甚，肄习颇苦。欲求读书识字之人多，不可不求一快捷方式，此近人简字之法所由创也。故简字与旧有文字，相去太远，一时不能冀其通行。窃以为最便而最易行者，莫若采用俗体字。此种字笔画简单，与正体字不可同日语。如‘体’作‘体’，‘镫’作‘灯’，‘归’作‘归’，‘万’作‘万’，‘蚕’作‘蚕’之类，易习易记，其便利一也。……余素主张此议，以为有利无害，不惟省学者之脑力，添识字之人数，即写字、刻字，亦较便也。”[⑩]文章发表后，有读者致函提出疑问，陆费逵又作答文说：“采用俗字，本非改良文字之正法。特以简字之通行非易，字母之创造更难，就俗字而采用之，不过略减正体字之繁重，不得已也。且记者所言，惟就已有者而采用之，非如沈君所言，必字字求一俗体代之也。”他认为，使用俗体字有其合理性，“因其用处极多，而苦笔画之繁重，其始偶有人作省笔字，不知不觉，转相仿效，遂成今日之俗体字。以其易写易记，合乎人之心理也，故通行极易，虽功令悬为厉禁，而犯者仍所不免，名家帖体用者尤多，其故可知矣”。[11]需要说明的是，陆费逵这里所说的“简字”并不是简化字，而是卢戆章等所说的切音字、快字，而“俗字”才是简化字，后来称之为“减笔字”、“简体字”。陆费逵主张用已有的、已经广泛流布的俗字，而不必新造简化字，并且不是所有的字都简化，这与后来的简化字思想是有很大差别的。陆费逵提出的使用俗字的简化汉字设想和思路，在当时几乎没有什么回应，当时汉字改革的主流还是切音字、简字等。一直到五四新文化运动之后，这个问题才再次被提了出来。

二

语言变革是五四新文化运动最重要的内容，白话文就是新文学的最重要标志之一。与清末语言学家、文字学家等不同，面对汉字和汉语的缺陷和问题，胡适、陈独秀、鲁迅、周作人、李大钊等人更关注的是汉语而不是汉字。他们中的大多数人认为应该废除汉字，但同时又认为在当时是不可能的，所以采取的策略是把汉字存废问题搁置起来，专注于汉语改革，即提倡并使用白话文，否定并废用文言文。对于吴稚晖等人提出的“废除汉字”以及广泛的“汉字革命”主张，新文化运动提倡者也是有响应的，概括起来就是提倡简化字。

翻阅《新青年》，新文化运动阵营最早提出简化汉字的人是钱玄同，但其思想有一个变化的过程。当他的老师章太炎在民国前夕写《驳中国用万国新语说》长文的时候，他是赞同的;但到五四新文化运动时期，他又转而赞成吴稚晖已经放弃的“万国新语”的观点，在《新青年》杂志上发表《论世界语与文学》、《答陶履恭论Esperanto》、《中国今后之文字问题》、《答孙国璋论Esperanto》、《关于Esperanto讨论的两个附言》、《汉文改革之讨论》、《答姚寄人论Esperanto》、《答胡天月论Esperanto》、《答区声白论Esperanto》、《关于国文、外国文和Esperanto》、《Esperanto与现代思潮》等一系列文章，主张用“万国新语”即世界语。与胡适、陈独秀等人主要思考语言改革略有不同，五四时期的钱玄同既思考语言改革，也思考汉字改革，他的语言文字改革思想是建立在对汉字、汉语反思基础上的。民国初期到“五四”前后，学术界一些人发现，汉语尤其是文言文不能准确表达西文的思想文化。钱玄同是认同这一观点的。他说：“中国文字论其字形，则非拼音而为象形文字之末流，不便于识，不便于写;论其字义，则意义含糊，文法极不精密;论其在今日学问上之应用，则新理新事物之名词，一无所有。”[12]与胡适、陈独秀等人在语言上主张废除文言文、改用白话文不同，钱玄同主张废除汉语，改用世界语，或者在汉语之外增加世界语：“然不废汉文而提倡世界语，有何不好?弟意最好从高号小学起，即加世界语一科。”[13]“五四”初期的钱玄同很激进，不仅反对文言文，也反对白话，反对汉字，反对汉语拼音化。他说：“中国之字形，不消说得，自然不能搀入于拼音文字之内;中国之字义，函胡游移，难得其确当之意义，不逮欧洲远甚，自亦不能采用;中国之字音，则为单音语，同音之字，多且过百，此与拼音文字最不适宜者。”[14]汉语不能拼音化的观点在他后来的文章中讲得更明确：“有人主张改汉字之形式——即所谓用汉字罗马字之类——而不废汉语……殊不知改汉字为拼音，其事至为困难：中国语言文字极不一致，一也;语言之音，各处固万有不同矣，即文字之音，亦复纷歧多端，二也。制造国语以统一言文，实行注音字母以统一字音，吾侪固积极主张;然以我个人之悬揣其至良之结果，不过能使白话文言不甚相远，彼此音读略略接近而已;若要如欧洲言文音读之统一，则恐难做到。”[15]他的解决办法就是废除汉字、汉语，改用世界语，“我以为中国废汉文而用Esperanto，这是将来圆满之解决”，至少应该是两条腿走路，在通行汉字汉语的同时推广世界语。[16]然而，在1920年代初，文言文作为一种统治性的语言大势已去，白话文一统中国不可逆转，钱玄同主张世界语的文章就是用白话文写成的。所以，对于在中国推行世界语取代汉语——不仅取代文言文，而且取代白话文，钱玄同自己也没有信心。特别是白话文使用范围越来越广泛，越来越成为“新国语”之后，钱玄同的态度也发生了转变，在语言上转而支持“国语罗马字”。1923年，他提议组织“国语罗马字委员会”[17];两年后又说：“说到制造中国拼音文字的工具，我现在也主张用罗马字母。以前《国语月刊》出‘汉字改革号’的时候，我其实已经倾向于罗马字母了。不过彼时被音理所囿，以为拼音用的字母，最好能够用与发音密合一点的，所以又想试用标准音符(国际音标)。但是不久就觉得这个意思是错误的。”[18]而在文字上则主张，改造汉字即减省汉字笔画。钱玄同对于汉字的态度可以说由“汉字革命”转变为“汉字改良”。

1920年，钱玄同发表《减省汉字笔画的提议》，这是中国自汉语产生以来首次系统地提出的汉字简化字方案。他说：“前几天，独秀先生对我说：‘表中国国语的文字，非废去汉字、改用拼音不可。’这个意思，我现在是极端赞成的。但是我以为拼音文字，不是旦暮之间就能够制造成功的;更不是粗心浮气、乱七八糟把音一拼，就可以算完事的。……拼音文字制成以后，恐怕还要经过许多波折，费上无数口舌，才能通行。我以为我们就使讲‘一厢情愿’的话，这拼音新文字的施行，总还在十年之后。如此，则最近十年之内，还是用汉字的时代。汉字的声音难识，形体难写，这是大家知道的;今后社会上一切事业发展，识字的人一天多一天，文字的用处自然也是一天多一天，这也是大家知道的。既然暂时还不得不沿用汉字，则对于汉字难识难写的补救，是刻不容缓的了。”[19]其补救的办法就是减省汉字的笔画。这是一个妥协、无奈、暂且的办法，但却是一个具有操作性、现实性的办法。钱玄同提出的汉字简化的八种方法，都为1950年代汉字简化方案所采用。

到了1923年，《国语月刊》出版了一期“汉字改革号”，其中有胡适、黎锦熙、钱玄同、周作人、蔡元培、赵元任等人的文章。[20]从中可以看出，新文化运动的提倡者和践行者对于改革汉字达成了共识，差别只是简化汉字与国语罗马字的方案。1935年，钱玄同主持编选了《简体字谱》;在此基础上，南京国民政府教育部于同年8月21日发布命令，公布《第一批简体字表》，正式推行简体字，但却遭遇强大的阻力;到了1936年初，教育部不得不收回成命，废止《第一批简体字表》，这对于汉字简化之路来说是个沉重的打击;再加上1936年后钱玄同的身体每况愈下，并于1939年逝世，简化字研究、倡导以及推行虽然不乏来者，但微弱的声音完全被强大的拉丁化新文字运动的声音所淹没。

1949年始，汉字简化之路峰回路转。这年5月，黎锦熙联合当时北平各大学的语言文字专家写信给中共“五老”之一的吴玉章，建议成立一个文字改革研究会，重新开始研究和推动文字改革。吴玉章先请示刘少奇，又写信给毛泽东，均得到支持;10月10日，中国文字改革协会即宣告成立。[21]这是新中国第一个全国性文字改革组织，吴玉章为主席，黎锦熙、胡乔木为副主席，成员既有学者也有官员，主要工作是组织对拉丁化汉语拼音文字方案的研究。由于之前在请示刘少奇时，得到的指示是：“可以组织这一团体，但不能限于新文字，汉字简化字也应研究整理一下。”[22]因此，简化字研究也是其中一项内容。之后，在相关政府部门以及学术机构、民间团体的大力推动下，汉字简化运动进入到一个全新的阶段。

新中国成立之后，简化字方案从酝酿到出台到最后推行，是一个复杂的过程，其中的重要原因有三：一是汉字难识、难读、难写，是普通大众提高文化素质的瓶颈，清政府、北洋政府、民国政府都无力解决这个问题，新中国进行新文化建设，这正好是一个契机。二是旧中国文盲非常多，而完整、普及、系统的教育体制又不可能一时建立，识字特别需要“速成”，简化字为汉字识字“速成”提供了可能性。三是与国民政府的精英文化建设不一样，新民主主义文化更强调大众文化建设，首先就要解决的是大众识字问题，汉字改革自然就被提上了工作日程。其中重要的事件有：

1952年，中国文字改革研究委员会成立，马叙伦任主任委员，吴玉章任副主任委员。该机构隶属于中央人民政府政务院文化教育委员会。

1953年，中共中央设立文字问题委员会，胡乔木任主任，范文澜为副主任。

1954年，周恩来总理提议，第一届全国人大常委会第二次会议批准，设立中国文字改革委员会;作为国务院直属机构，吴玉章为主任，胡愈之为副主任，并于12月召开的第一次全体会议上通过了修正后的《汉字简化方案(初稿)》。

1955年，教育部和文字改革委员会联合召开全国文字改革会议，讨论并通过了《汉字简化方案修正草案》和《第一批异体字整理表草案》。

1956年，国务院全体会议第二十三次会议通过《关于公布〈汉字简化方案〉的决议》，并在《人民日报》发表《汉字简化方案》全文。

国务院“决议”的公布和《汉字简化方案》的发表，标志着清末以来汉字改革告一段落;之后，汉字简化运动还发生了一些事件，但都不具有根本性。例如，1963年，“汉字简化方案”小组对《汉字简化方案》进行修订，发布《简化汉字修订方案草案》，同时编辑出版《简化字总表》。1977年，中国文字改革委员会发布《第二次汉字简化方案(草案)》[23]，征求意见，并在一定范围内试用;但1986年国务院正式废止这个方案，并在《人民日报》重新发布《简化字总表》。[24]2009年，教育部新研制出《通用规范汉字表》，网上公布以征求社会意见，其中设计对44个汉字进行“整形”，但遭到广泛的质疑，2013年国务院最终发布《通用规范汉字表》时，没有采纳汉字整形方案。与1986年《简化字总表》相比，《通用规范汉字表》收录了226个类推简化字，如“闫”等[25]。而对于“整形”字，研制者在另外的地方有一个说明：“鉴于字形调整目前尚未得到社会的普遍认同，而且对印刷宋体字的字形规范，也不应该只着眼于宋体字本身，还应该考虑到与之相关的几个关系的协调问题，如各种主用字体之间的协调、简化字与繁体字之间的协调、已定规范汉字与大字符之间的协调等。如此复杂的问题，不可能让《通用规范汉字表》毕其功于一役，而应做出更长远更全面的规划。”[26]汉字“整形”方案虽然“失败”了，但可以肯定，汉字简化的研究还会继续下去。

三

反思一百年来汉字简化的各种方案、历程以及理论，需要检讨的方面很多。不管是清末、民国还是新中国初期，语言学界对于简化汉字都是有限定的，大部分人都认为它是汉字改革的暂且办法。1955年，毛泽东还说：“汉字太繁难，目前只作简化改革，将来总有一天要作根本改革的。”[27]但1960年代之后，简化字被当作了汉字的终极形态，汉字简化被误作为汉字改良的主导方向。如果说清末、民国的简化汉字是“汉字病”之“止痛”的话，那么1950年代汉字简化则是“汉字病”之“根治”了。

陆费逵最早提倡简化汉字，但他同时又明确说简化汉字不是汉字改良的“正法”。同样，钱玄同“五四”之后一直提倡简化汉字，并提出了具体的方案，包括简化原则、简化方向和具体措施等，但他认为解决汉字问题的根本方式是“汉字革命”，即“将汉字改用字母拼音，像现在的注音字母就是了”[28]，“把汉字改为拼音的中国新文字，将来总有这一天”。[29]由于汉字革命非短时间内可以完成，在革命的“筹备”期还不能完全脱离汉字，而简化字则是“补偏救弊的办法”：“有的主张将国语改用拼音的，有的主张将现行汉字减省笔画的。……我也是持这种主张的一分子。我以为改用拼音是治本的办法，减省现行汉字的笔画是‘治标’的办法。那治本的事业，我们当然应该竭力去进行。但这种根本改革，关系甚大，不是一朝一夕就能达到目的的。……我们决不能等拼音的新汉字成功了才来改革!所以治标的办法，实是目前最切要的办法。”[30]可见在民国时期，简体字并不是汉字改革的根本目标，更关注的还是拉丁化新文字以及国音统一等问题。

1950年代，汉字简化字运动兴起，发展成为国家行为，最终产生《汉字简化方案》和《简化字总表》，并通过行政方式大力推行，从而实现全国文字印刷简体字化，似乎简化字方向成为汉字改革的主流，但其实不然。1951年，毛泽东对文字改革的指示是：“文字必须改革，要走世界文字共同的拼音方向。”[31]所以，1950年代初期文字改革在思路上基本都是强调拼音的根本性，而文字简化不过是暂时方案，是为最终汉字拼音化做准备。吴玉章说：“汉字简化并不能根本解决文字改革问题，因此我们还必须同时积极进行拼音化的准备工作。为了根本解决文字改革问题，使汉字走上世界共同的拼音方向，需要做一系列的准备工作。”[32]1955年“全国文字改革会议决议”也明确说：“汉字的根本改革要走世界文字共同的拼音方向;而在目前，逐步简化汉字并大力推广以北京语音为标准的普通话——汉民族共同语，是适合全国人民的迫切要求和我国社会主义建设的需要的。”[33]由此可见，简化汉字在近百年汉字改革中不过是附属品，被当作是准备性的、过渡性的。然而，汉字一旦简化并全民运用、普及，就很难有其他可能性了。

近百年汉字简化历程大致可以分为两个阶段，清末和民国是一个阶段，新中国成立之后是另一个阶段。两个阶段最大的不同是，前一个阶段总体上是学术推动，后一阶段总体上属于组织推动。清末和民国时期的汉字简化，主要是学者探讨，提出方案，讨论基本限于学术领域，虽然也得到政府支持，如1935年钱玄同等人设计的“第一批简化字”就得到时任教育部长的王世杰支持，从而以教育部名义发布命令，但民国政府在文化建设方面非常软弱，推行不到半年就在一批学者、政客的反对声中宣布收回、废止。之后，《第一批简化字表》以及它的前身钱玄同主持编选的《简体字谱》中的大部分字都被1956年新中国制定的《汉字简化方案》所吸收，《汉字简化方案》和《第一批简化字表》在思路、观念和具体的方法上、具体内容上都一脉相承。由此可以看出，学术本身并不具有决定性，学术背后的力量才是决定其不同命运的根本原因。

而新中国成立后，汉字简化运动是根据国家领导人的指示或者批示，确定文字改革的方向，再确定各种组织机构，各种宣传，最后层级推进，从而以一种严格的行政方式推行。从相关的文献看，文字改革方案是国务院组织专家，经过反复讨论，八易其稿，才最后制定出来的;这中间又反复征求专家、学者以及普通群众的意见。这种大规模的行为，是任何一个学术团体都无法完成的。简化字方案出台后，中国文字改革委员会公布决议，国务院公布决议，教育部发布通知，中国人民解放军总政治部发布通知，《人民日报》、《光明日报》、《中国青年报》等分别发表“社论”，这与清末与民国时期汉字简化运动具有完全不同的性质。正是因为强大的行政推动力，所以1950年代汉字简化运动推行得非常成功，短短几年时间，中国大陆就废除了繁体字，实现了全国教育、印刷、手书的简体字化。

当然，1950年代开始的中国文字改革，吴玉章等人最初设想和试图推行的还是在民国时期就思考比较成熟、并且得到一定程度推行的汉字拉丁化，如拼音文字。但结果是，拼音文字后来被放弃了，仅只留下一个汉语拼音方案，而汉语拼音方案和汉字拼音化是有本质区别的。汉语拼音本身不是文字，它不过是一种对汉字进行注音的工具，它不否定汉字，也不能替代汉字，本质上是汉字的辅助性工具，解决了汉字不能表音的问题，当然在其他方面比如通讯、编序、检索等方面作用也非常大。而汉语拼音新文字则是反汉字的，主张废除汉字，使汉语脱离汉字而走上拼音字母化。例如，1931年在海参崴召开的中国新文字第一次代表大会通过的《中国汉字拉丁化的原则和规则》有这样的话：“大会认为中国汉字是古代社会与封建社会的产物，已变成了统治阶级压迫劳苦群众的工具之一，实为广大人民识字的障碍，已不适合于现在的时代。”“要根本废除象形文字，以纯粹的拼音文字来代替它。并反对用象形文字的笔画来拼音或注音。如日本的假名、高丽的拼音、中国的注音字母等等的改良办法。”[34]由此可见汉语拼音和汉语拼音文字之间的本质差别。事实上，1950年代中国文字改革主要包括三个方面的内容：制定并推行简化汉字，选定并推广普通话，制定并推行汉语拼音方案。普通话和汉语拼音方案对汉语的进步其作用是巨大的，普通话是统一国音，汉语拼音则是为汉字标注国音，两者于汉字来说都具有外在性，而只有简化汉字对汉字具有革命性的影响，真正改变了汉字。普通话和汉语拼音方案的意义和作用争议很小，简化汉字却争议很多，因为它给汉语和汉字带来了一系列问题。

四

由于汉语在读音上存在着地域上的差异，以致同样是说汉语但地域不同的人却无法交流，但因为有汉字，才维系了中国文化的统一;假如语音不同，文字也不同，那中国在文化上早就四分五裂了。民国时期，拉丁化新文字运动曾经设计出包括北方话拉丁化新文字、江南话拉丁化新文字、广州话拉丁化新文字、厦门话拉丁化新文字的四种方案，假如当时推行了，那今天的中国就不仅是语音不统一，而且文字也不统一，北京人到广州还得带翻译。从清末一直到1980年代，中国人对于汉字汉语的认识有很多误区。在清末，语言学领域一个普遍的观念是，中国科学落后、教育落后、文化落后、国民素质差，都是汉字太繁难造成的，是汉字不能表音从而汉语文言不一致造成的;并且认为西文学起来容易，几乎不花什么时间就可以掌握，运用起来也非常方便。1950年代，中国继续探索汉语拉丁化，推广汉语拼音新文字，认为中国语言应该走世界大同之路。1980年代，计算机兴起，汉字在输入中遇到难题，汉字再次被怀疑。简化字就是在这些语言观、汉字汉语观的背景下产生的。

的确，简化字不是清末才产生的，1950年代制定的简化字大多都是有历史根据的，专家学者凭空造出来的字并不是很多。但问题是，简化字虽古已有之，却没有取代“正字”，更没有广泛地通行。强行废除正字，通行俗字、手头字、草书楷化字、破体字以及生造的字等，实际上是违背了汉字自然流变的规律。草书是一门特殊的艺术，也是一门特殊的学问，草书本质上是汉字快速书写的结果，快写的过程中自然有很多笔画省略，在这一意义上，草书可以称为简体字，汉字简化借鉴草书的简化方式也是有道理的。但是，草书异常复杂，千变万化，有时一个字有几十种甚至上百种写法，有的写法不仅与正字相距甚远，互相之间也相距甚远，没有相似性和关联性，如“白”、“自”、“有”、“不”等。相反，有些完全不同的字在草书中基本上可以写成一个字，如“成”和“来”、“不”和“石”、“存”和“孝”、“深”和“珍”等;很多完全不同的偏旁部首和点画在草书中可以写成一样，如单人旁和双人旁在草书中都可以写成一竖，“二”、“止”、“工”、“土”、“豆”、“”、“匕”、“”、“虫”、“”、“八”、“人”都可以写成二横即“二字符”。[35]正因为如此，草书的很多字不仅一般人不识，就连从事书法创作和研究的人辨识起来也不是很轻松，需要借助释文以及草书工具书。所以，简化字的草书楷化方式虽然有历史的、书写的根据，但这个根据其实是不足为据的。

同样，俗字、手头字包括破体字作为简化字也是有问题的。所谓“俗”字，是相对于“通”字和“正”字而言，唐代颜元孙在《干禄字书》中对其作过区分，张涌泉教授的解释是：“俗字是一种不合法的、其造字方法未必合于六书标准的浅近字体，它适用于民间的通俗文书，适宜于平民百姓使用。颜元孙的所谓‘通者’，其实也是俗字，只不过它使用的范围更大一些，流延的时间更长一些。换句话说，‘通者’就是承用已久的俗字。”[36]俗字可以变成“通字”，通过流行可以变成正字，但这个过程在自然流变中非常缓慢。汉字在唐代之后已变得相对稳定，俗字很多，但要想取得正字的合法性并不容易，因为正字更有优越性，更广泛地被认同和接受。

根本原因还在于，俗字也好，手头字也好，其构成很多都不符合汉字的基本规则，即不合六书原则，很多字可以说是很任意的符号，也可以说是“黑字”，有时只有书写者和特定的接受对象明白，甚至有时就是只写给自己看的。与陆费逵提倡俗字一样，1930年代，胡愈之、蔡元培、郭沫若、陈望道等二百余人、十五家杂志社发起手头字运动，并挑选了三百个手头字作为简体字进行推广，其中中约有一半的字被后来的第一批简化字所采用，如“与”、“过”、“呕”、“对”、“尽”、“怜”、“卖”、“战”等，还有一部分被已经废止的第二批简化字所采用。《推行手头字缘起》这样说：“我们日常有许多便当的字，手头上大家都这么写，可是书本上并不这么印。识一个字须得认两种以上的形体，何等不便。现在我们主张把‘手头字’用到印刷上去。省掉读书人记忆几种字体的麻烦，使得文字比较容易识，容易写，更能勾普及到大众。”[37]这实际上是让正字迁就或让位于手头字，也可以说是文字下移。但手头字实际上是有问题的，第二批简化字被废止就说明了其问题。原因在于，手头字很随意，很多是破体字、别字、错字、生造字，不符合汉字规则，不能根据字形望文生义，实际上比正字更难识、更难记。丰子恺曾描述民间手头字的书写状况：“我家自洪杨以来，以开染坊为业，我十来岁时，每逢年假，店里忙的时候，被母亲派到店里去帮忙……因此学得了染坊账簿上所惯用的种种简笔字，例如‘三蓝’，他们写作‘三艹’，不过艹字最后一笔下面打一个弯曲。‘二厘’，他们只在‘二’字的下一画上拖一撇，其余不胜枚举。”后来，作者在上学时也写手头字，如把“青出于蓝”写作“青出于艹”，老师骂他说：“你倒不写青出于卅?”[38]染坊里约定把“蓝”写作“艹”，“厘”写作一撇，几个人认同是没有关系的，但推广作为全民规范字却是有问题的，不能说群众使用了就是正确的。所以，俗字和手头字在生活中都限于手书，都只适用于通俗文书，主要是记账、书信、药方，便条等，通行的范围非常有限，具有约定性，如果强行“转正”作为印刷字、正字，其实是有违其本性的。

钱玄同曾归纳出八种简化字方法：“将多笔画的字就字的全体删减，粗具匡廓，略得形似”、“采用固有的草书”、“将多笔画的字仅写它的一部分”、“将全字中多笔画的一部分用很简单的几笔替代”、“采用古体”、“将音符改用少笔画的字”、“别造一个简体字”、“假借它字”[39]，但这每一种方法都是有问题的，都会造成混乱。例如，现代简体字中“台”、“台”、“台”、“台”四个字合并成了一个字，还有“台”作为“构件”的字，“构件”有时可以类推简化为“台”，有时又不能类推。本来，这四个字的意思是极分明的，但简化成一个字之后，意义也合并了，究竟是什么意思，还得根据上下文来确定。又如，“蒙”、“蒙”、“蒙”、“蒙”四字不分，又保留“懵”作为异体字;“复”、“覆”、“复”、“复”四字不分，“覆”有时简化，有时又不简化;“干”、“干”、“干”三字不分，“干”有时简化，有时又不简化，“乾坤”不能简化为“干坤”，还有“后”和“后”简化之后不再作区分，以致书法家有“影后”之笑话。汉字是“字思维”文字，汉字简化之后，“字思维”被破坏了，汉字表意体系被弄得不伦不类，虽然在书写上简便了一些，但意义区分却更复杂了，很多规律被破坏了，意义识别只能靠死记硬背，不仅增加了中国人的学习负担，也不利于汉字和汉语的国际化，它希望解决的问题并没有真正解决，但却带来了更多的问题。张书岩等人总结简化字有五方面的缺陷和不足：“一部分同音代替不适当”，“对于偏旁的简化和类推规定得不够明确合理”，“计划性、系统性不够，并有自相矛盾的地方”，“少数简化字所用的偏旁或笔画不适当”，“某些简化形体代替的偏旁过多”。[40]其实，这不是个别现象，而是具有普遍性，并且难以改正。汉字简化的“利”远小于其“弊”。

1960年代简化字推广之后，国家严格控制出版繁体字书籍，繁体字从中国的日常生活包括文化生活中消失了。但这种局面维持了不到三十年，1990年代以来，繁体字的著作越来越多，最初是古人的作品和著录用繁体字出版，后来研究古人的现代人学术著作也可以用繁体字出版，再后来一些与“古”有关的边缘性著作也可以用繁体字出版，近人的著作也算古籍，似乎“作古”就算“古”代。例如，《陈子褒先生教育遗议》[41]、《启功丛稿·艺论卷》[42]都是繁体字印刷的，极少数翻译著作如《现代汉语词汇的形成——十九世纪汉语外来词研究》也是用繁体字印刷的，出版社的解释是：“由于本书所研究的19世纪汉语语料都是用繁体字印刷的，汉译本全书也使用了繁体字。”[43]尽管解释很勉强，但可见繁体字的出版规定不断地被突破。繁体字在学术领域越来越成为了一种有品位的象征，尤其是一些与中国古代有关的学术领域，学者们已经开始恢复繁体字写作，除了时尚因素外，更多是为了准确。例如，在古人那里，“台风”就是“台风”，现在把它写成“台风”是错误的。

只要中国古代典籍不消灭，繁体字就不可能废除。繁体字与简体字在使用上是不对等的，1950年代出版的简体字书籍可以转换用繁体字来印刷，但古籍不能用简体字印刷，简体字印刷古籍会造成很多错误、很多莫名其妙和不能理解。中国目前事实上是繁体字、简体字并行使用。一个国家是这样，国家中的许多个人也是这样。认识繁体字将越来越成为一个中国人的基本素质之一，而且繁体字有越来越通行的趋势，所以中国人越来越需要学习两种字体。这有点反讽，本来当初探讨并推行简体字是为了减省汉字学习的负担，但现在不仅没有减轻负担，反而增加了负担，不仅要学简体字，还要学繁体字;过去，繁体字虽然书写麻烦、费时，学习上难了一点，但那时只学习一种，现在则要学习两种字体，而且简体字学起来并不比繁体字容易，因为简体字中很多字都与字义没有关系，是硬性规定的，只能死记硬背。1950—1980年代，手书还非常普遍，应用也非常广泛，简体字在书写上的确可以节约一点时间，但这点时间相对于整体汉字汉语运作来说是微不足道的;现代社会特别是计算机普及之后，就连这点微不足道也没有了。现代人大多都用计算机书写，不管是拼音输入法还是五笔输入法以及其他输入法，简体字和繁体字敲打键盘的次数在技术上是一样的。简体字对于普及教育、扫除文盲、提高国民素质的作用是有的，但也要看到，香港、台湾使用繁体字，普及教育并没有因此而落后，并没有因此而文盲增多。相反，简体字倒是大大加深了中国人与传统文化之间的隔膜，因为普通国民很多人都不认识繁体字，因而不能读繁体字印刷的古籍。

在中国内地，可以通过政策法规来保护简体字，推行简体字，限制繁体字的通行，但它对于台湾、香港、澳门以及华人聚集较多的新加坡、马来西亚、美国等不具有约束力，无法改变这些地区和国家使用繁体字的现实。随着世界交流越来越广泛，特别是文化交流越来越深入，中国内地用简体字，而世界其他地方的汉语用繁体字，这是不利于文化交流的，简体字事实上越来越成为中国内地书籍向海外传播的一大障碍。同时，内地汉语用简体字，海外汉语用繁体字，会造成汉语的分裂，对汉字和汉语都是巨大的伤害。随着世界一体化的发展，随着中国越来越走向世界，简体字越来越成为中国文化的一个负担、一个包袱，即使现在废止简化字，它也需要一个漫长的时间来消化。世界上有很多共同体，既有民族共同体、经济共同体、文化共同体，也有语言共同体，并且语言共同体是更深层更稳固的共同体。在语言共同体中，汉语是重要而有影响的共同体，但简化字是不利于汉语共同体建构的。因为语言的书写具有约定俗成性，共同体的成员更改文字须得到其他成员的认同，并且相约一起更改才行。虽然中国内地在汉语共同体中是主体，具有绝对的主导作用，但如果汉语共同体的其他成员都不使用简体字，久之会造成汉语共同体的撕裂，对大中华也是一种伤害。

反省1950年代的简化字运动，简化方案从酝酿到出台用了六年时间，期间也曾反复修改和征求意见，但对于涉及千秋万代的文化大事业来说，整个方案仍缺乏充分的学术上的论证，很多问题没有考虑到。相反，1980年代对于汉字简化采取非常慎重的态度是正确的。例如，废止第二批简化字，王码输入法被阻止进入小学语文课本，汉字整形没有获得通过等，否则，汉字将更加混乱，中国人学习汉字的负担将更重。语言越是成熟，就越是复杂，只有复杂的语言才能充分表达复杂的思想。汉语作为表意文字，需要一定数量的汉字作为支撑，并且汉字是需要一定笔画的，一定数量笔画的字特别是形声字反而容易识别和记忆;相反，最容易搞混淆的恰恰是一些笔画简单的字，如“已经”的“已”、“自己”的“己”、地支的“巳”，还有“日”“曰”等。汉字经过几千年的发展，最大的问题不是笔画太多，而是异体字太多，有些写法相差很大，这才是汉字学习包括字形字义识别和记忆的最大负担。倘若1950年代选一种流行最广、最能为人们所接受的字作为标准字，整理出一个分级别的通用字表，然后借助行政力量推行，其效果会比推行简化字要好，更能够被中国人包括海外华人华侨所接受。

历史已经走到反思简化字、考虑統一使用繁体字的时候了。

[①]〔清〕卢戆章：“中国第一快切音新字原序”，《一目了然初阶(中国切音新字厦腔)》(北京：文字改革出版社，1956)，第2页。

[②]〔清〕林辂存：“上都察院书”，《清末文字改革文集》(北京：文字改革出版社，1958)，第17—18页。

[③]〔清〕陈虬：“新字瓯文学堂开学演说”，《新字瓯文七音译》(北京：文字改革出版社，1958)，第10—11页。

[④]〔清〕沈凤楼“《江宁简字半日学堂师范班开学演说文”，《清末文字改革文集》，第53页。

[⑤]〔清〕杨琼、李文治：《形声通·杨序》(北京：文字改革出版社，1957)，第1页。

[⑥]〔清〕马体乾：“谈文字”，《清末文字改革文集》，第88页。

[⑦]参见李石曾《进化与革命》，吴稚晖《编造中国新语凡例》、《新语问题之杂答》、《书驳中国用万国新语说后》、《书神州日报东学西渐篇后》等文章。关于其具体观点，笔者另有文章详细介绍。

[⑧]关于汉字的存废问题，胡适、钱玄同的观点前后是有变化的。胡适在美国留学时认为废除汉字的观点是幼稚的观点，新文化运动之后则认为中国最终会走上拼音文字。关于钱玄同、陈独秀等人汉字存废问题的讨论，见《新青年》4(1918)。

[⑨]“俗字”的产生其途径是多方面的，不仅仅只是已有汉字简化，也有已有汉字“繁化”〔张涌泉：《汉语俗字研究(增订本)》(北京：商务印书馆，2010)，第3章〕。

[⑩]〔清〕陆费逵：“普通教育当采用俗体字”，《陆费逵文选》(北京：中华书局，2011)，第59页。此文原载《教育杂志》1(1909)。

[11]〔清〕陆费逵：“答沈君友卿论采用俗字”，《陆费逵文选》，第64页。此文原载《教育杂志》3(1909)。

[12]钱玄同：“中国今后之文字问题”，《钱玄同文集》(北京：中国人民大学出版社，1999)，第1卷，第162、166页。此文原载《新青年》4(1918)。

[13]钱玄同：“论世界语与文学”，《钱玄同文集》，第1卷，第21页。此文原载《新青年》4(1917)。

[14]钱玄同“答陶履恭论Esperanto”，《钱玄同文集》，第1卷，第97页。此文原载《新青年》2(1918)。

[15]钱玄同“中国今后之文字问题”，《钱玄同文集》，第1卷，第164—165页。

[16]钱玄同：“关于国文、外国文和Esperanto”，《钱玄同文集》第1卷，第333页。此文原载《新青年》2(1919)。

[17]钱玄同：“请组织‘国语罗马字委员会’案”，《钱玄同文集》，第3卷，第125页。

[18]钱玄同：“国语罗马字”，《钱玄同文集》，第3卷，第355页。

[19]钱玄同：“减省汉字笔划的提议，《钱玄同文集》，第1卷，第400—401页。此文原载《新青年》3(1920)。

[20]前国语研究会编：《〈国语月刊〉汉字改革号》(北京：文字改革出版社，1957)。

[21] “60年教育纪事：开启汉字的简化时代”，《中国教育报》2009-09-17。

[22]王均：《当代中国的文字改革》(北京：当代中国出版社，1995)，第54页。

[23]中国文字改革委员会：《第二次汉字简化方案(草案)》(北京：文字改革出版社，1977)。

[24]分别见《国务院批转国家语言文字工作委员会〈关于废止‘第二次汉字简化方案(草案)’和纠正社会用字混乱现象的请示〉的通知》、《关于重新发表〈简化字总表〉的说明》(王均主编：《当代中国的文字改革》，第645、646页)。

[25]《通用规范字表》(北京：语文出版社，2013)，第2页。

[26]王宁主编：《〈通用规范汉字表〉解读》(北京：商务印书馆，2013)，第66页。

[27]中央文献研究室编：《毛泽东书信选集》(北京：中央文献出版社，2003)，第454页。

[28]钱玄同：“汉字革命”，《钱玄同文集》，第3卷，第76页。

[29]钱玄同：“几句老话——注音符号，G.R.和简体字”，《钱玄同文集》，第3卷，第487页。

[30]钱玄同：“减省现行汉字的笔画案”，《钱玄同文集》第3卷，第85页。

[31]吴玉章：“文字必须在一定条件下加以改革”，《中国文字改革第一步》(北京：人民出版社，1956)，第27页。

[32]吴玉章：“文字必须在一定条件下加以改革”，《中国文字改革第一步》，第27、30页。

[33]“全国文字改革会议决议”，《中国文字改革第一步》，第12页。

[34]“中国新文字十三原则”，《中国语言的新生——拉丁化中国字运动二十年论文集》(上海：时代书报出版社，1949)，倪海曙编，第54页。文字改革之所以走简化字废拉丁化之路，与毛泽东的态度有关。毛泽东曾对吴玉章说，“首先进行汉字的简化，搞文字改革不要脱离实际”〔吴玉章：“在中国文字改革研究委员会成立大会上的讲话“，《吴玉章文集》(重庆：重庆出版社，1987)，上册，第664页〕。汉字拉丁化其实就是脱离实际。

[35]南兆旭主编：《中国书法全集》(北京：北京广播学院出版社，2004)，第5卷，第190页。

[36]张涌泉：《汉字俗字研究(增订本)》，第1页。

党史百年历程篇2

美国民谣的百年历程

[编者按：本文摘自《民谣流域》（李皖 著），题目为编者另加，特此。]

我们再也无法考证那些原始布鲁斯或民歌创造者的生平甚至名字了。我们能做的，不过是通过一个世纪来听后继者们录制的唱片：来唤回过去，冲刷我们还不至于太过退化的情感。这些唱片极大地拓宽了过往岁月里仅利用口耳相传传播音乐的渠道，更大的意意在于：它们在世界的传播，启发了整个人类的创造力与理解力，记录历史并延长我们的记忆。建立这一唱片库——美国国会图书馆录音资料库的行动，来自民谣学者约翰·卢马克巴与艾伦·卢马克思父子他们从30年代开始，陆续在美国各州乡村、田野、街道甚至监狱里，为民间歇手留下录音，几乎是单枪匹马地完成了一项搜集整理美利坚各类民间音乐的浩大工程；无论黑人或白人，这些参与录音的歌手通被称为“游吟诗人”(Chauffeur)，在大众的词汇库里，Chauffeur这个词通常被人们意为“雇佣司机”。他们都有着流浪的生活背景，流浪一方面提供改善自身生存环境的可能，另一方面是在无意状态下，实现了不同艺人之间音乐的碰撞、融合。等历史走完这一段，我们发现这后一方面是尤其重要的。而绰号“铅肚”的胡迪·莱德贝特，无疑是流浪艺人中最突出的典型。

　　“铅肚”早年在西路易斯安那和东得克萨斯谋生，从白人矿工那里学习一些牛仔歌曲、苏格兰民歌及钢琴弹奏曲。1912年，在盲人莱蒙·杰佛逊的指导下，“铅肚”学弹了十二弦吉他并建立起他自己独立的个人布鲁斯风格。“铅肚”后来因杀人罪服刑，当其身陷团圆之际，又意外地得到那些源于18世纪或更早时期的众多黑人囚歌。由“铅肚”首录的欧洲民谣〈〈加利斯·波尔》，法式舞曲《水壶沸腾》，牛仔情歌《爸爸，我来了入劳动号子《带上锤子〉〉，南方废奴民歌《约翰·哈迪》，福音歌曲《玛丽，别哭》，囚歌《肖提·乔治》和《谁是回来的鹿》，以及12张专辑唱片，成为国会图书馆最有价值的有声资料。通过一系列录音、电台广播和学院巡演，“铅肚”成为第一位具有国际影响的黑人民歌手。继“铅肚”莱德贝特之后，又有布朗尼·麦基、索尼·特里桑·豪斯、索尼·鲍伊·威廉姆森和“混水”等，他们陆续参与了国会图书馆的录音。

杰西·福勒是一位善于学习别人曲调，然后配以自传式唱词的游吟歌手。福勒从幼年就开始用自制的五弦琴进行弹唱，其游吟生涯从亚特兰大辗转芝加哥再转往加利福尼亚；沿途，福勒除了作街头表演，也靠制作手工艺品来维持生计。福勒从教堂里学会了诸如《恩情浩荡》、《不久以后》这些福音歌曲，流浪生活的丰富经历和见闻，最后化成福勒滔滔不绝的歌曲资源。杰西·福勒用与众不同的独门乐器脚踏击弦贝司，配上吉他、口琴组成—人乐团，录制过一大批原始格调的民谣作品，其中以《化作爱之咖啡屋》与《引日金山低吟布鲁斯》最为著名，前者也是鲍勃·迪伦的启蒙之作。说起来，艾伦·卢马克思自己也算一位不错的民歌手，除了帮助别人录音，卢马克思也录制了《得州民歌》和《我唱美国民谣》这两张自己的作品。随着工作进展，通过参与艾文·麦考尔的广播节目《民谣与布鲁斯》的演出，卢马克思比较了英美两地传统音乐的源流与演变，然后推出里奇一家的录音，此时，里奇一家刚刚从苏格兰来到得克萨斯，使一组《南方世俗民歌集》得以流传。随后又有盲人吉他手唐·沃森与克拉伦斯·阿什利、查理·麦考伊等相继被卢马克思发现并留下了珍贵的声音史料。

　　发现伍迪·加思里可说是艾伦·卢马克思最重大的发现之一。加思里是一位街头艺人，一生谱写和改编了一千多首歌曲。加思里从得州流落到加州，在与歌手西斯科·休斯顿和演员威尔·吉尔的交往中，深深受到他们左翼政治思想的感染。此间，加思里逐渐建立他个人的音乐风格，同时也建立起异乎寻常的强烈道义感。加思里的创作以他自己亲身经历的各种苦难为素材，具有浓厚的民间抗议情绪，《富饶的牧场》、《旱区难民》、《这土地是你的土地》等歌，最后都成了强有力的民权斗争的武器。伍迪·加思里40年代在加州与皮特·西格、李·海斯、米拉德·兰姆派尔组成“年鉴歌手”，成为格林威治这个日后的东海岸民谣运动中心中的先导乐队。加思里最重要的作品是自传性的《边界和光荣》，这张唱片记录了他大半生的创作与革命生涯；而12张国会图书馆录音，及唱片公司“民谣之路”(Folkway)出版的大量专辑，除了给人音乐的享受，还启发人们如何去面对生活、如何用音乐去表达生命。加思里的吉他上刻写着——句格言：“这乐器扫除法西斯”，他始终不忘鼓舞人们，用手上的一切去反抗不平。和加思里并肩站在一起的皮特·西格与织工乐队，在音乐上和政治上保持着与加思里大体相同的态度，他们的作品，都基于传统民间音乐(包括民谣和布鲁斯)，配上有关政治题材的歌词，旨在唤起民众的情感与觉悟。为了弄清这一股民谣潮流的音乐渊源，我们还有必要回到更早一点的20年代，来了解在音乐风格上进行革新的先辈，正是这些先辈，最先从正统渠道路进了民间音乐领域，从而引起了主流文化对民间文化的关注。如比尔·约翰逊、山姆·摩根、保罗·怀特曼，他们在二三十年代开风气之先，演奏较纯正的新奥尔良爵士乐或拉格泰姆；作曲家格什温及白人小号手比克斯·白德贝克，一个创作黑人风格的音乐，一个演奏地道的黑人爵士乐曲，通过他们这样的白人吉乐家，黑人音乐开始在白人青年中传播；当然还不能忽略了欧文·柏林的歌曲，经由平·克劳斯贝以及好莱坞明星艾迪·坎特的演唱，百老汇歌舞剧空前繁荣，从另一个侧面强化了黑人音乐元素在美国大众娱乐业中的地位。乡村传统的苏格兰民歌等欧陆民谣，也在随着人口的迁移流动而变化着，它们大多数融合了黑人布鲁斯元素，当然也有顽固保持欧洲特性的一面。这后一种形态，最终发展成了乡村音乐，像比尔·蒙罗、蓝天男孩、莉莉兄弟、厄内·福德、弗洛伊德·梯尔曼，都在30一40年代极力起着纯化和固定白人根源的作用。而以汉克·威廉姆斯为代表的另一群艺人，则尝试运用更多的音乐元素，既保持欧式民谣配器手法，又增加布鲁斯音阶，同时动用复调和声等方式进行改良试验，逐渐形成新的类别——乡村山地民歌。汉克·威廉姆斯早年在黑人乐团“梯托特”中呆过，学会了拉格泰姆；后来自组“漂泊牛仔”，专辑《阿卡夫一罗斯》中有一曲《移动它》，可以感受其中改良传统乐器提琴在其中的作用；而作品《很容易看见》直接影响了埃弗利兄弟的风格，他们视威廉姆斯为最早一位摇与滚(Rock & Roll)歌手，这首歌就是一个最有力的明证。当然，汉克还影响了身边的乐手如坎南保·尼科尔斯、罗伊·阿卡夫，影响了后来的通常被视为乡村音乐之父的吉米·罗杰斯、莫尔·哈加得，影响了鲍勃·迪伦的民谣革新，影响了更后的80—90年代的乐队“这这”、“黑乌鸦”。正因为汉克·威廉姆斯以来的改良分化，才使50年代的民谣城市化成为可能，并使此后的民谣创作日趋精致和成熟。

　　60年代初，城市民谣在商业上取得了一时之盛，这主要仰仗了众多演唱组的涌现。这些组合带来了多种乐器的丰富配合，多层次和声的丰富变化；加上伍迪·加思里、皮特·西格，以及《小拳击手》作者马尔文那·雷诺兹，在此之前已经作出了无比雄辩的示范——歌曲创作源于民歌高于民歌，创造源于传统又超乎传统，打开了声音题材和歌词题材的广阔包容性；这些，使得金斯顿三重唱的专辑《至多入《我们来了入“石灰石”的同名专辑，“高地族人”用多种语言演唱的作品，四兄弟演唱组翻唱的皮特·西格的《花归何处》，迅速红遍全美，进而影响了全球音乐市场。甚至日后的鲍勃·迪伦，也是依靠这类民谣演唱组如“彼得、保罗和玛丽”的翻唱，才得以扬伟名于天下。总体来看，这是些取材于欧陆传统民谣但又辅之以黑人布鲁斯和拉格泰姆风格的作品，这一创作特色，构成了美国民谣的主体特征。

　　在60年代，音乐上的黑白界线，在绝大多数民谣歌手和词曲创造者心中已经消失。这些歌手大都会受“铅肚”、波尔·艾夫斯，然后是伍迪·加思里、金·里奇，再后是汉克·威廉姆斯作品《老奥普利》的启迪。女歌手卡洛林·赫斯特首张专辑邀请鲍勃·迪伦作伴奏乐手，并用绝非甜美的嗓音征服了听众，被视为新时期的金·里奇。赫斯特广阔的歌曲来源也是一个成功的因素，布鲁斯、西班牙民谣，以及传统欧陆民谣，都在同一张专辑甚至同一首作品里出现了，这种多民族音乐的广泛融合，预示了此后民谣发展的重要方向。

　　鲍勃·迪伦成为引导新民谣发展的主导。他在大学时接触欧美杰出现代诗人的作品，逐步进入左翼的民谣演唱圈子。与他交往的有著名民歌手伍迪·加思里，也有杰出的嚎叫派诗人艾伦·金斯堡。迪伦的第一张专辑是一些12小节的标准布鲁斯，收录的尽是黑人们传统的老歌，据说这是一张连民间布鲁斯老艺人都肃然起敬的唱片。两首创作歌曲中，迪论写了一首《献给伍迪之歌》，一方面是向伍迪·加思里致敬，另一方面是向世人宣布：要成为新的民歌手、必须拥有像伍迪·加思里那样的人格精神。在随后的5年中，鲍勃·迪伦出版了一系列经典专辑，包括《放径自流的鲍勃·迪伦》、《时代在变》、《席卷而归》、《重返61号高速公路〉〉、《无数金发女郎》等，这些作品影响了几乎所有门类的艺术家，也奠定了迪伦在民谣复兴运动中旗手的地位。我们可以从强烈抨击时弊的民谣歌手菲尔·奥奇斯的作品《一切不过是命运》中感到鲍勃·迪伦与伍迪·加思里、鲍勃·吉布森、汤姆·帕克斯顿的影响，还可以从擅长演唱情歌的梯姆·哈丁以及梯姆·巴克利身上发现鲍勃·迪伦的作用。后来，迪伦放弃原声吉他民谣，转向电声摇滚，创立了民谣摇滚，而他早期优美而不失激烈的歌词和诗篇，此时却在大西洋两岸唤醒众多摇滚歌手，其中包括约翰·列农和米克·贾格尔。迪伦使他们从狭隘的情爱题材中醒来，视线转向更宽广的社会、政治、文化领域。如果没有这后来的变化，甲壳虫和滚石乐团将不会成就在摇滚史上的伟名。迪伦的歌词一直是象征性的，早期是枝叶纷披的隐喻和意象，后期是大量的《圣经·旧约》典故，这与传统民谣截然不同。迪伦将晦涩多义的现代诗与民间歌唱质朴的旋律结合在一起，使60年代的民谣成了知识分子的先锋艺术。他在歌词上的创作深受法国象征诗派影响，歌词中充满广阔的暗示和哲理性的意象。这时，民谣已不单是民间传统的代名词，也是时代的象征，和民间思想的代言。但迪伦始终并不把自己视为抗议歌手，而坚持歌曲只是他个人内心的独白。正是这可贵的真实性原则，接通了个人生命与时代命运的脉络。在迪伦辉煌的音乐生涯之前，也就是1962年的年底，他到英国去住过一段时间。英国的传统民谣叙事曲，是美国民谣的根，迪伦去那里正是为了体会传统民谣的深境，上一堂非正规的民谣音乐课。在那儿，迪伦结识了英国民谣歌手马丁·卡什。卡什教给迫伦许多有关传统英国民谣的知识。在卡什所推荐的歌曲中，有两首歌给迪伦留下了深刻的印象，《弗兰克林勋爵》和《斯卡布罗市场》。后来，迪伦改编了这两首曲于，前者成了著名的《鲍勃·迪伦之梦》，后者则成了旋律优美的两首情歌的素材——一首是《从北方来的女孩》一首是《西班牙皮靴》。在卡什与其他许多民谣乐手的影响下，迪伦创作了近10首英国传统民谣形式的歌曲，流传广远的曲目包括《战争头子》《上帝在谁那边》、《只是个流浪汉》、《再见》。

　　英国之行为迪伦提供了深厚的创作土壤。正如迪伦所说，民谣音乐带给人的亲切感是任何别的音乐形式所无法比拟的，这正是民谣真正的魅力所在。1963年初，迪伦回到纽约开始他行将震撼世界的歌曲创作。这创作一开始表现为对传统的全神贯注的吸收和改编，其后表现为对这些传统规则和限制的一一打破——这是最有力量的打破，比一切现代派的胡作非为都更为惊人，它是来自于传统内部的颠覆，并最终成为传统自身无比强大的发展和新生。迪伦是多变的，他以自己的激烈变动紧紧抓住了周遭世界的激烈变动。正像后来我们所看到的，这是一个变化剧烈的年代。而迪伦的每一次转向，都恰当地成为时代转向的标志。

　　不过值得提出和令我们警醒的是，恰恰是迪伦那些封闭的个人性作品，而不是更有名的、红色抗议的、力图捕捉时代脉搏的战歌，才更好地抓住了迪伦的敏感才情，纪录了他身处时代的痛苦和梦想。迪伦的作品，特别是他早期的作品，毫无疑问，已经成为美国60年代编年史的一部分。

迪伦一直在变。对这一点，有人赞赏，有人批评，有人婉惜。这时，反倒是他影响下的另一个歌手，完整地坚持了伍迪·加思里和迪伦早期的抗议立场，这个歌手就是菲尔·奥奇斯。

　　菲尔·奥奇斯1940年出生于得克萨斯，如果不做歌手，他可能会成为一名记者。1960年，他从大学新闻专业退学，来到混杂着诗人、艺术家和左翼激进分子的纽约格林威治村，受到左翼思想日益深厚的熏陶。在新闻界的短暂经历使他认识到：只要他从事着新闻界的事业，他便不可能坚持和忠实于自己的信念。从此，菲尔·奥奇斯离开了一度试图干出名堂的新闻业，一心一意地扑在了音乐上。奥奇斯的音乐一直局限在传统民谣的领域，他的歌简单朴实，甚至缺乏变化和发展。通常独自一人抱把木吉他，一个人一边弹一边唱，一边用交谈和插话与听歌的人交流。有人称他的歌为时事歌曲，他习惯于以民歌的方式唱诵一些时事新闻，他的第一张专辑就叫——《每条新闻都适合歌唱》。奥奇斯认为，人们必须重视自己现实的处境，必须反映对一些重大社会事件的真实意见。这使他在联邦调查局的档案越积越厚，最后多达410页，从某种程度上说，他一直是被作为一个与政府对着干的人，被当局监视着。奥奇斯的颠峰时期在1964—1966年，这也是美国民权运动员高涨的时期。他唱歌，还在杂志上写时事评论，这是两种方式的同一项事业，他喜欢这样与公众自由交谈。他的歌词就是他的写照，他的公共形象就是他的个人形象，他以个人立场正直地说出真话，抗议美国政策给人民带来的灾难。在这一点上，菲尔·奥奇斯正像民歌历史上源远流长的游吟歌手所为：叙事性、吟唱传统，用音乐传播消息、同时表达民间的意见。

　　但奥奇斯的经历是却悲剧性的。民权运动高涨时期，向时也是美国反共的麦卡锡主义最严酷的时期。奥奇斯曾在芝加哥的民主集会中被捕，曾被听证会传讯并没收了吉他。但最严酷的并不是现实的寒冷，而是奥奇斯自己内心的巨大矛盾：过于简单的理想主义，使他越来越深地陷入了对自己的怀疑，陷入了对早期的简单化批判的怀疑。在留下了6张专辑、100多首歌后，随着年代结束，奥奇斯的激情神秘地消失了。70年代之后，奥奇斯已很少有新的创作。这个热情爽朗的人开始酗酒。直到1975年，他一直努力在反对的越战结束了，在中央花园庆祝集会上，奥奇斯容光焕发，满情欣喜，“他在微风中歌唱，带着一丝疲倦，似乎他．等待这一刻已等了太长时间。”但次年，他用自己的手结束了自己的生命。

　　理想失落了，复杂的、急剧的时事变化，使现实像开了一场玩笑。在落魄的那几年，菲尔·奥奇斯说出一句让所有的理想者都会揪心的话：“我担心有一天我会在舞台上笑出声来。”

1965年7月25日黄昏，万众喧腾的新港艺术节上，鲍勃·迪伦首次上演自己的电声作品，仅仅三首歌后即被鼎沸的倒彩声淹没——尽管伴奏乐手艾尔·库柏、迈克·布隆菲尔德为演出预排了好几个通宵，尽管人们接受了鲍勃·迪伦上场前的两支电声乐团“议院兄弟”与巴特菲尔德布鲁斯乐队。返台加唱时，鲍勃·迪伦微笑着接过彼德·雅洛递过来的原声木吉他，以一曲《宝贝，一切结束》终结了整场演出。

　　飞乌的位置，实际上处于民谣摇滚的前沿地带。后来，这一位置在70年代被雄鹰乐队延续下来。雄鹰的乐器特色建立于斑鸠琴、木吉他、电吉他和夏威夷吉他上，有优美的和声和旧式的反叛。无论《亡命之徒》还是《加利福尼亚旅馆》，都是以梦幻和虚构的形式来概括现实，没有其他乐队那么多的矛盾冲突痛切，相反充满劝诫的意味，产生将人们从现实生活中拉走的虚浮感。从音乐到精神，它们延续了鲍勃·迪伦《约翰·韦斯利·哈丁》的余绪，这一点正与飞鸟类似。自然，这是后话。

　　在1967年蒙持利尔流行艺术节后，克罗斯比离开了飞乌，与“野牛春田”乐团成员一起组成C．S．N及C．S．N．Y。野牛春田人员变动频频，前身是由史蒂芬·斯提尔斯、里奇·福莱以及后来组建“猫妈妈”乐队的拉里·帕克组成的阿哥哥歌手乐队；后来这几个人称来我走时聚时散，在不同时期组成不同名目的乐队。虽然这些乐队部十分短命，仅有寥寥几张专辑面世，但队中成员，日后都成了左右民谣乐坛的重要人物。

　　新人飞鸟的乐手金·帕森斯，克拉伦斯·怀待，带来些更根源的乡村音乐，使飞乌随后出版的专辑——《声名狼藉的飞鸟兄弟》、《牧场竞技之甜蜜的心》，都倾向于乡村摇滚，这时队员干脆另组或加入诸如飞饼兄弟、纳什维尔之西之类的乡村团体。1969年专辑《轻松骑手之叙事曲》，成为总结飞鸟60年代成就的作品，专辑名称来自丹尼斯·胡坡执导的嬉皮文化电影《EasyRider》，电影中两首插曲，也都是飞鸟的手笔。进入70年代以后，飞鸟的作品一直保持了乡谣作风，他们以亲和的外表，带动了加州西海岸，使之成为继纽约格林威治村之后的又一民谣阵地。此后，带有民谣特质的西海岸乐团“妈妈和爸爸”以及沙滩男孩开始走红；人们熟知的鲍勃·迪伦、道可·华生、曼斯·里普斯罗姆、莱廷·霍普金斯，新出现的乐团“爱”，吉他大师赖·库德与牙买加歌手泰及·马哈尔和迷幻乐队“精神”的组建者埃及·卡西迪组成的上升之于乐队，一时都成为众人争睹的团体；而在加州另一城市旧金山，也出现以数支乐队为主干的实验民谣阵营：感恩而死，杰弗逊飞机乐团，水银邮政部，以及名气较小但却不能忽略的乌合葡萄乐队。

前身为战争之锁乐队的“感恩而死”，是由杰里·加西亚、鲍勃·韦尔、菲尔·莱什组成的乐队。1965年，乐队率先加入肯·凯西发起的药物实验，使用当时新发现的致幻剂LSD(该致幻剂可使人的五官产生通感)。其首张专辑《感恩而死》，便是基于蓝草音乐并利用LSD刺激下发散出的即兴的光环似的演奏所组成的歌集，旋即成为旧金山之音的代表作品。感恩而死在大量巡演中形成“不停顿组曲”式舞台表演风格，随后的专辑《太阳赞美诗》，《奥克索对称》，《死亡演唱会》，均以质朴的现场表演收录，以即兴弹奏并自由发展的旋律为特征。《死亡演唱会》中长达23分钟的歌曲《黑暗的星球》，成为这类创作的颠峰之作，以四次建筑四次发散逐渐转入宏伟的高潮而结束。而在70年代的头两张专辑里，杰里·加西亚率团回复民谣根源，并以极接近C．S．N和波可乐团的乡村摇滚风格出现，暗示嬉皮文化已在现实大墙的挤压下崩溃。而专辑《劳工之死》，以及加西亚客串C．S．N．Y的专辑《在梦中见过》，客串“紫色草地上的新骑手乐队”的《新骑手》，都是这样一类作品。杰里·加西亚的吉他，自始至终都是民谣、布鲁斯和蓝草音乐的结合体。1973年作品《洪水之醒》带有爵士乐散拍的影响。从这个时期一直到1995年杰里·加西亚谢世，感恩而死极少再有作品面世。不过他们在90年代出版的唱片，已经构成为90年代许多乐队的教材，如费什、说谎专家、蓝调旅行者等乐队，都以感恩而死为楷模坚持现场的即兴表演。

　　与感恩而死类似，杰弗逊飞机的音乐，也是一边民谣，一边布鲁斯。为了延续迷幻的药物幻觉，迷幻音乐的创作者或者加入能渲染幻觉反应的斑鸠琴、管风琴、合成器，或者在背景中加入大量的、长时间的浑浊音，制造模糊不清的延展效果。席卷全球的嬉皮运动，把杰弗逊飞机推上了名誉的顶峰。首张专辑《起飞》发表后，乐队吸收另一乐队“大社会”的成员格瑞丝·斯莉克。斯莉克在乐队中任主唱，她的两首作品《某人之爱》和《白兔》，收录于第二张专辑《超现实主义的枕头》中，该专辑是花童的圣歌。其后，乐团的两张专辑——《市场游泳之后》和〈〈创造之桂冠》，平衡地展示出杰弗逊飞机各位成员的创作力及演奏水准，不过嬉皮式的政治主张分散了人们对其作品音乐性的称赞。1969年现场专辑《为它直率的小脑袋祈祷》及《自愿者》，都是带布鲁斯风格的力作。

乌合葡萄是直到90年代才受到重视的反对偶像崇拜的团体。首张专辑《乌合葡萄》是以吉他为主奏乐器并保持民谣和声体系的10首歌曲的集子，通篇采用了极其短小而简洁的结构。免费赠阅的专辑《葡萄酱》，照例凸现两位主创者的才情，包括主唱斯彭斯的佳作《艾琳摩托车》，和吉他手杰里·米勒的佳作《还不算坏》，两者都是较早运用噪音毛边组织及重节奏型吉他，衬托甜美似“妈妈爸爸”和声的实验作品。但乐队发行的专辑均没有过万的销量，乐队名更经常变更为像Maby Grope，Mosley Grape，Grape Escape这一些极易相互混淆的名称，不过听过他们专辑的乐手都深受启发：70年代有杜比兄弟，80年代有“碎片”、R．E．M。

　　60年代与整个潮流相伴，纽约的格林威治村民谣大本营里，也出现了倾向于西海岸风格的迷幻民谣组合，较出名的有爱之匙、姜饼、魔术师、布鲁斯马固。其中颇值得一提的是浊气乐队，由于与嚎叫派诗人艾伦·金斯堡交往甚密，这个乐队的首张专辑即表现了极为反传统的意识，像《为和平杀戮〉〉，《早晨，早晨〉〉，都是当时极具号召力的反战歌曲。

　　如果完整地看待整个60年代民谣摇滚和迷幻民谣的发展演变，并全面了解全球性的无政府运动和道德解放运动，可以发现贯穿其中的主线一一是“回归自然”。音乐表征上的驳杂多样，并不能掩去其内在目的的一致性，并且这种驳杂多样恰恰是对这一目的的弘扬。经过整个60年代的洗礼，这一倍条已扎根于民众并同时成为支撑和左右后继艺术家创作的重要理念。七八十年代出现的种种潮流，如“作者兼歌手”风潮，“南加州之音”风潮，甚至商业包装出来的与“非主流”风潮等等，实质上都是这种信条下创作的延伸，只是随着历史、地理、习惯的不同而具体方向上有所不同罢了。1969年最著名的户外演唱会“伍德斯托克音乐节”，可以视为民谣和摇滚在各自发展道路上的节点，引人深思的是 ，两者的交汇融合使两者均赢得了不同程度的新的生命力。该年鲍勃·迪伦退出汹涌的革命洪流，推出乡村色彩浓郁的约翰·韦斯利·哈丁》和《纳什维尔的空中轮廓队其伴奏乐队队”，以及另外的波可、原脏，改组后的飞鸟，都不同程度地呈现着乡谣的风貌，实践着回到自然、回到大地的口号；而杰逊·布朗，詹姆斯·泰勒，卡罗尔·金，雄鹰乐队及其成员，则这个方向上尝试创作至今。这其间，广受敬重的艺人首推杰克逊·布朗。布朗擅长于自然的充满诗意的表现，并带有宗教的隐喻色彩，一些作品时时流露些许政治性的主题。他的佳作包括《这些日子》、《洪水将至》、《真空中的奔跑》。受布朗影响，沃伦·译文以《激动的男孩》出现，其有力而古怪的乐风越出了民谣界，对洛杉矶朋克和硬摇滚产生了相当大的影响。80年代，又有拉尔·拉维特、南希·格里菲斯，老牌的约翰·黑特、加埃·克拉克 ，新牌的玛丽·查品·卡彭特，他们均以新时期的“作者兼歌手”身份，继续发表迪伦一布朗式的乡谣风格，他们用民谣的血源 ，有的写圣歌，有的唱城市小调，有的抒发城市化的乡村情怀。

　　70年代还相继出现卡莉·西蒙和露西·西蒙姐妹，·劳拉·尼罗、兰迪·纽曼、罗顿·万莱特三世，在传统民谣基础上融合黑人布鲁斯和爵士音乐元素，以极为平静的心态描绘现实。在鲍勃·迪伦离开纯正民谣阵营时，出现了保罗·西蒙和阿特·加芬克尔这个极和谐的二重唱组，他们拥有高超的吉他弹奏、甘美无比的嗓音、优美或超现实主义的歌词。单飞后的保罗·西蒙逃离了二重唱的风格，成为影响深远的融合民谣发展的主将。在1972年首张同名专辑中，西蒙大胆起用雷吉音乐。其后的数张专辑：《节奏西蒙来了》，调和了南方爵士乐；《此情经年，疯狂如故》，揉合了芭莎诺娃(Bassa Nova，巴西桑巴乐与美国冷派爵美国音乐根源之一的非洲音乐融入其中；士乐相遇的产物)；近期杰作《雅园》，又将而《圣颂》大量巴西丛林部落音乐的巧妙运用，令人惊叹其视野之广、手法之妙。保罗·西蒙的后期行为；实际上是把美国民谣与世界其他地区的民歌传统广为沟通。从《雅园》开始，因为逾越了传统的西方民谣旋律，乍听之下西蒙变得不好听了，实际上是，西蒙比以往任何时候都更精细、更考究、更追求完美。他非常注重每一个细节的准确性，甚至到最不起眼的一处拨弦。而所谓准确，就是使乐音准确无误地表达意图。《圣颂》的第一到第三首曲子；分别采用了降A大调、降A小调和降B大调，意图通过半个音阶的音调上升，给听众情绪以相应的振奋。而歌词快速的联想和意象裂变，西蒙自认为是意识流写作，源于内心下意识的自由流动，但随意之中仍保持着精雕细刻。大致说来，它们以个人随想的形式，包罗了西蒙的个人经历和今日世界之纷繁万象，是神话、传说、科技、现实和幻想跨时空的快速组接；也下意识地体现了西蒙从北美到南美、从西方到东方频繁穿插于三个世界的印象，再现出差异巨大、发展悬殊，从古老文明到现代文明，从高度现代化到高度落后，原始、农耕、工业、高科技共时性地存在于同一个时空里的地球文明现状。

　　在70年代民谣中，当然也有梯姆·哈丁、梯姆·。巴克利、埃里克·安德森等较坚持纯正民谣的风格，不过在偶尔一些歌曲中，你还是可以听到一些不同于传统的新鲜的乐意和变化。

而人们俗称的蓝领摇滚，毫无疑问亦属于民谣的一支，其代表性乐队几乎无一例外地接过了鲍勃·迪伦、菲尔·奥奇斯等前辈歌手的抗议之旗。蓝领摇滚乐风比较硬朗，歌词多写实，更富于现实感，这与以雄鹰乐队为代表的折衷遁世趣味倒是针锋相对。如果去除乡谣派中的滑音吉他和曼陀铃配器，换上更能突出节奏的乐器，改去演唱中敦厚的鼻音，换上扯不破的引吭高歌，二者也许就相距不远了。正如其名称所示，蓝领摇滚代表劳动人民。斯普林斯廷基本代表了东海岸北方工业区的工人，鲍勃·西格、约翰·库格、汤姆·佩蒂则代表西岸南方乡镇的居民，而且一个比一个乡土化。当然，他们也在多变的现代场景中悄悄变化着，其后期之作已远远背离其早初的乡民立场，有的作品美得惊人也现代得惊人。在蓝领摇滚中，斯普林斯廷以《生来奔波》《生于美国》最有名，鲍勃·西格有《夜游》，约翰·库格有《美国傻瓜》和《稻草人》，汤姆·佩蒂以《南方口音》和《不变的诺言》出名。1995年，斯普林斯廷走出了摇滚乐，以配器简单而幽暗的《汤姆·乔德的幽灵》，重新找回伍迪·加思里和年轻时迪伦的那种激进而素朴的民众精神。专辑中包括多首改编的或基于美国民歌风格的歌曲，以第一人称叙述一个个悲伤的小故事。总体来说，这个“我”为追求更好的生活，一次次放弃原有的一切，结果却更无所得。从这些歌中，我们可以看到从30年代一直到今天的移民、偷渡者和流浪工人的侧影，他们为实现永远也不可能实现的梦想，一直在生活的底层苦苦挣扎。

　　正像《汤姆·乔德的幽灵》所表现的，在斯普林斯廷的唱片生涯中，没有商业效应的作品往往是更有内涵的。这些歌叙述较多，气氛黯淡，重新回到传统的美国民歌和普通大众中间。据斯普林斯廷自己叙述，其音乐上的冲动始于15岁时听的勃·迪伦，—当时，汽车收音机正播放那首《像一块液石》。斯普林斯廷感到，这首歌就像从一个小男孩的口中听到的只有成年人才会说的话。很显然，迪伦的声音震撼了他，并将他引向歌手的道路。在鲍勃·迪伦之后，论到最独具神韵的歌手，也许首先得数汤姆·维茨了。从汤姆·维茨的作品，可以全面感受美国城市下层的生活形态，黑暗、粗朴，独特的孤独和不像感伤的感伤，经常从维茨作品的内部溢向表面。《周末夜之心脏》描绘的侍者、司机、就餐人之间的场景，令人回想起上个世纪的洒吧钢琴师；《餐厅里的夜间叫卖》，如卖艺人口吻唱出动人的诗篇；《小变动》、《蓝色情人卡》诗与民谣相得益彰的结合，《外国事件》、《心脏病与葡萄藤》及其近作，无一不带有一种粗犷的美感，一种大局粗放您肆、细节准确细腻的风格。在《黑色骑手》专辑中，维茨找来和他的乐境是那么相通的一位合作者——“垮掉的一代”作家威廉·博罗斯。这位一度极其颓废、混乱的，生活和艺术的双重冒险者、实验者，居然活到了80多岁，并在这么高的高龄继续品味生命的绝望。他为维茨写了词，并以苍老的嗓音朗诵了里面的诗作；而维茨，以他30岁时便已像个老人(现在更橡个老人了）的暗哑歌喉，拴释出沉重的心灵的黑暗。

　　进入80年代，以反映现实、崇尚自然的态度创作民谣的艺人仍然在不断地出现：崔西·查普曼、苏珊娜·维加、游荡、“不主教”、酒花、数乌鸦、戴尔·埃米蒂、不同政见者……“我想成为鲍勃·迪伦”，数乌鸦乐队在那首致敬式的《琼斯先生》一歌中直接唱道。于是就有美国民歌再度复兴的议论。这其中，苏珊娜·维加是这场新复兴运动的先锋，她从1985年引起关注。维加灰黑色调的嗓子，源于巴西芭莎诺娃歌手阿斯图得·吉尔伯特，以此，维加的音乐又与巴西民间音乐暗暗相通。许多民谣歌手同时又是深入现实的诗人，这一特点在维加身上再次得到了印证。她的诗一如她的歌，朴素、浅白但又神秘、复杂。最令人讶异的是那种多文化的背景，居然能以一种极其简单的形式涌现出来。维加生于洛杉矶，生长在纽约西班牙人居住区，继父是一位波多黎哥作家，生存环境的杂合构成了个人生命的杂合。后来，维加在创作中越来越深地触及她的杂合状态。从1995年第四张作品开始，维加一改前期作品纯美含蓄的风格，转而编织一种令人眼花缭乱的音乐织体。攒动的电子音粒，茂盛的弦乐密林，工业式的拷击节奏；热腾腾的黑卜号卜(hip Hop)，凉幽幽的芭莎诺娃……苏珊娜·维加对民谣一直有不同的理解，现在她的理解更深丁。最后她最终采用的方式，正是这个后工业社会的新的现实。

　　正像维加所代表的，新的民谣歌者，带着更多的属于这个时代的特征纷纷地登场了：一些乐队披着后现代的外衣，一些乐队有低迷的噪声背景，一些乐队出入于繁丽的电子装饰个，一些乐队虽然传统却程度不同地电声化了。同时在新音乐群中，出现了大量变了形的民谣乐队，这些乐队通常不以民谣自认，评论者也乐于冠以新的名称。从美国到英国，他们形成了世界性的景观。人以游离的、梦游的、潜意识的方式低低吟出，背景通常是噪音或静态噪音的，整个音乐经常显得黑暗、空洞、荒凉、缓慢，根它们的扑性，我们可以给它一个总体的名称——黑色民谣。不它在“耶缉圣母链”式的工业噪音中也好，在“迷星”、“药”式的新迷幻音乐中也好。而歌唱，真还难有很大的变化(最有成效的变化是音色，最稳定不变的恒久是歌曲的结构和旋律发展)——因为，这是人类长期积累才获得的十分可怜的一点点财富。

　　激情能点燃创作智慧，正如智慧能精炼创作激情一样。如果历史足够细心，会发现在迪伦的时代；有一种60年代人祟尚的“忠实”信条——自发创作的音乐胜过精心编写的作品，一直在作用着，甚至也在80、90年代的新的乐队中延续。R．E．M经常打破38曲一录音、创作一制作相互分开的作法，把录音室当创作间，纯粹在灵感激发下完成音乐。边演奏、边说话、边相互激发，哪个人随手、随口“碰”出了一段旋律并对他人有所触动，四个人马上将这旋律加以回应、发展、修改、扩充直至最终完成。这—种创作，是对自我感觉的高度信任。乐队灵魂人物迈克尔·斯泰普甚至几乎从不听音乐，家里也不装电视电话这些干扰个人本真的传播工具。而脏式摇滚的代表乐队声音花园，同涅架乐队一样，骨于里也充满了民谣的精血。在《反转》一片中，乐队否定以前为求精细反反复复录制同一段音轨所造成的感觉麻木，极尽能事追求真实感，曲子都是快速完成的，以保留新鲜的情绪；演奏上追求自然，不作过多修饰，各种声音都是“活着的”，避免了“录音味儿”。无论R．E．M还是声音花园，他们都强调了直觉之中的神秘创造力。民谣的馈赠即是如此，精神上的内容始终大于形式上的要求。虽然也有形式上的特征，但从本质上而言，民谣所有的音乐语言其实都不是技术上的，而是一种自然的发动.

党史百年历程篇3

书香百年 薪火相传——苏州图书馆百年历程回顾

作者：许晓霞;金德政;孙中旺

作者机构：苏州图书馆 江苏苏州,215002;苏州图书馆 江苏苏州,215002;苏州图书馆古籍部 江苏苏州,215002

来源：新世纪图书馆

ISSN：1672-514X

年：2015

卷：000

期：001

页码：48-51

页数：4

中图分类：G259.29

正文语种：chi

关键词：苏州图书馆;图书馆史;民众图书馆运动;蒋吟秋

摘要：苏州图书馆始建于1914年,是国内建馆较早的公共图书馆之一.她的百年历程,也是近现代中国公共图书馆发展变化的缩影.论文以档案资料为依托,以馆址变迁为脉络,全面回顾了苏州图书馆百年来的发展历程,并对未来的发展进行了展望,以此纪念苏州图书馆百年华诞.

党史百年历程篇4

温州商会百年历程

郑朴

【期刊名称】《浙江工商》

【年(卷),期】2001(000)012

【摘要】温州是我国东南沿海的重要城市，商业、手工业历来较为发达。清光绪二年（1876年）温州辟为通商口岸后，大量的洋货进入本地市场，冲击着小商品生产和自然经济，也刺激了资本主义商品经济的发展与交流。到十九世纪末、二十世纪初，当时温州商事日繁，经济领域中外有交涉、内需调和，组织商会成为客观需要。

【总页数】2页(39-40)

【关键词】温州市;商会;发展

【作者】郑朴

【作者单位】温州市工商业联合会（总商会）

【正文语种】英文

【中图分类】F203.9

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